نگاهی به کتاب تاريخ سينما(تاريخ نگاري و پژوهش)

فرهاد ریاضی

تاريخ سينما(تاريخ نگاري و پژوهش)

نويسنده: ديويد بوردول –كريستين تامسون
مترجم: روبرت صافاريان
مشخصات كتاب: نشر مركز/ چاپ اول-1383 / چاپ دوم،1400 نسخه/ 1006 صفحه/ 33000 تومان

درباره كتاب: بي شك اصلي ترين مرجع آشنايي با سينما. خواندن آن براي يك علاقه مند به سينما همچون نان شب واجب است. بوردول در كتاب جامع و مفصل خود، تاريخ سينما را به تفصيل و همراه با نكات آموزشي بسيار زياد معرفي كرده است.

پنج بخش اصلي كتاب عبارت اند از:

• نخستين سال هاي سينما
• آخرين دوره ي سينماي صامت( 1929 –1919)
• توسعه ي سينماي ناطق( 1945 –1926)
• دوره ي پس از جنگ(1946 تا دهه ي 1960)
• سينماي معاصر از سال 1960 تا كنون

 
شايد تنها نقيصه  كتاب، كم بودن و ناقص بودن در سينماي معاصر، به ويژه در دهه ي 90 به بعد مي باشد كه در ويرايش هاي جديدتر كتاب برطرف خواهد شد. ترجمه بي نقص و كم نظير روبرت صافاريان هم بي شك يكي از مهم ترين عناصر محبوبيت اين كتاب در بين سينما دوستان ايراني مي باشد.
 
درباره نويسنده: "دیوید بوردول"(David Bordwell)(زادهٔ۲۳ جولای ۱۹۴۷) نظریه پرداز فیلم و تاریخ‌نگار آمریکایی است. او استاد بازنشستهٔ فیلم از دانشگاه واشنگتون- مدیسون است. همسر سابق او، "کریستین تامسون" نیز از جمله نظریه‌پردازان و تاریخ‌نگاران سرشناس آمریکایی است.

این دو به اتفاق هم کتاب‌های هنر سینما و تاریخ سینما را نگاشته‌اند. هم‌اکنون کتاب هنر سینما در ایالات متحده به‌عنوان اصلی کتاب مقدماتی برای ورود به عالم سینما محسوب می‌شود. "دیوید بوردول" به همراه "کریستین تامسون" از نظریه‌پردازان "نئوفرمالیسم" در سینما محسوب می‌شوند. این‌ها با اتکاء به فرمالیسم روس و احیای آن در یک ساختار جدید به نظریه نئوفرمالیسم شکل دادند. هدف آن‌ها بررسی فیلم به عنوان یک فرم یا ساختاری است که تمامی عناصر و اجزاء آن از قاعده‌های مشخصی تبعیت می‌کند. این قواعد همگی به این منظور به‌کار رفته‌اند که تم و معنای نهایی فیلم را به بیننده القاء کنند. در دیدگاه نئوفرمالیست‌ها مفهوم فرمالیستی آشنایی‌زدایی نیز از اهمیت اساسی برخوردار است. آن‌ها این مقوله را در تفسیر و توجیه برخی شگردهای سینمایی به کار می‌برند.

درباره مترجم:  روبرت صافاريان متولد 1333 در تهران. او فارغ‌التحصیل رشته کارگردانی از مدرسه عالی تلویزیون و سینما در سال 1353 مي باشد. از  ديگر آثار مهم او در زمينه ي ترجمه مي توان به "اومانيسم در نقد فيلم" (رابيين وود) اشاره كرد.
 

بخش هايي از كتاب:

(صفحه ي 563-  زندگي ميگل آنجلو آنتونيوني)

دراماتيزاسيون خاموش شخصيت هاي سطحي و فلج در كارهاي آنتونيوني، در دوراني كه اگزيستانسياليسم هم با اقبال روبرو شده بود، بازتاب همدلانه اي يافت. او شايد بيش از هر كارگردان ديگري فيلمسازان را ترغيب كرد در زمينه روايت هاي مبتني بر حذف و با پايان هاي باز تجربه كنند. خوان باردم، ميكلاش يانچو و تئو آنجلوپولوس از سبك متمايز او، نكته ها آموختند.

«لبه ي پرتگاه»(فيلمنامه)

فرهاد ریاضی

«لبه ي پرتگاه»(فيلمنامه)

نويسنده: بهرام بيضايي

مشخصات كتاب:  انتشاراتروشنگران و مطالعات زنان / چاپ دوم ، 1386 / تيراژ 3000 نسخه / 154 صفحه / 2500 تومان


درباره ي كتاب: يكي از بهترين فيلمنامه ها(و شايد حتي بهترين) و آثار ساخته نشده ي بهرام بيضايي. فيلمنامه اي كه قرار بود در سال 86 ساخته شود. حتي اين سناريو به مرحله ي پيش توليد و انتخاب بازيگر هم رسيد، اما اختلاف نظر بيضايي و حميد اعتباريان(تهيه كننده ي فيلم)، اين فيلمنامه را هم به سرنوشت بسياري از آثار بيضايي به كتابخانه ها فرستاد. بيضايي پس از قطعي شدن عدم ساخت فيلم، فيلمنامه را در سال 87 به چاپ رساند تا يكي از بزرگترين حسرت هاي سينماي ايران رقم بخورد.

فيلمنامه ي بسيار پيچيده و درگير كننده ي بيضايي كه در بخش هايي حتي به روش سيال ذهن روايت مي شود، براي نخستين بار از روايتي فيلم در فيلم در فيلم جهت داستان خود بهره گرفت. بيضايي كه پيش از اين در فيلمنامه ي «فيلم در فيلم «اين تكنيك و مضمون را انجام داده بود، اين بار به شكلي راديكال تر و پيچيده تر از اين شيوه در داستان خود بهره مي برد. فيلمنامه به شدت مبتني بر تصوير است. در روايت حتي پيچيده ترين حركات دوربين هم پيش بيني شده است. نگاه ها، سكوت ها، و.... بيضايي در اين اثر هم همانند تمامي آثار خود از مضمون هويت و تلاش در پي يافتن آن به عنوان عنصري موتيف وار به زيبايي بهره ي تمام را مي برد. او به زيبايي قصه اي صرف پر تعليق را در ابتدا به نقدي كوبنده بر اجتماع و مناسبات آن تبديل مي كند. داستان، قصه ي بازيگر سينما، پروا نيازي مي باشد كه در فيلم »لبه ي پرتگاه» كه در داستان، در حال ساخت است، نقش شيدا شباهنگ(وكيل) را ايفا مي كند. روزي در مسير بازگشت از لوكيشن فيلمبرداري به سمت خانه، در پشت چراغ قرمز با ايست پليس روبرو مي شود. پليس پس از توقف او به علت مشكوك بودن و سرعت بالاي او، دستور بازرسي صندوق عقب ماشين را مي دهد و در حين اين كار با جسدي در پشت ماشين روبرو مي شود، جسدي كه شيدا شباهنگ در فيلم در حال ساخت «لبه ي پرتگاه» با خود حمل مي كرد ! و از اين جاست كه مرز واقعيت و فيلم در حال ساخت، مي شكند و روايت پرتعليق و معمايي داستان آغاز مي شود ....
 
 
بخش هايي از كتاب:

صفحه ي 39 –  اتاق بازجويي {دنباله}

-     سروان غفار پور: قبل از اين كه جسد از دسترس ما خارج شه، آخرين بار خوب نگاهش كنين خانم !
پروا نيازي، معترض، تند رو مي گرداند به سوي خواهر منشي كه مي نويسد –
-     پروا نيازي: تنها بار !
-     سروان غفار پور: { خشمگين } هنوزم نمي شناسينش ؟
يكي از سفيد پوشان روپوش چهره ي جسد را كنار مي زند، پروا مي كوشد نبيند-
-     طوبي طيبي: { طعنه آميز } چه احساسي دارين ؟
-     پروا نيازي: بيشتر از خودم، دلم براي اون مي سوزه !
-      سروان غفار پور: دلسوزي كه نشد تعيين هويت مقتول !
-     پروا نيازي: { معترض} ولي تعيين هويت خودم كه هست !
 

کتاب ساخت ایتالیا / سینمای عامه پسند

پیش‌درآمد، تاریخچه و تولد نئورئالیسم

ایتالیا که در برهه‌های مختلف جنبش‌ها و جریان‌های هنری و ادبی متعددی را در خود پرورش داده است، همچون کشورهای امریکا و فرانسه توانست دست به اختراع سینما بزند و نام خود را در تاریخ به ثبت برساند ولی در مثل دیگر کشورهای مخترع سینما نتوانست وارد جریان فیلمسازی و تولید آثار سینمایی شود. « فیلو تئو آلبرینی» توانست در سال 1895 کینتوسکوپ را به ثبت برساند. سینمای این کشور در اوایل توسط فیلم‌های تولید شده در کمپانی‌های فیلمسازی فرانسه از جمله«گومون» تغذیه می‌شد. زمانی که ایتالیا شروع به ساخت فیلم کرد یا به عبارتی دیگر توانست نخستین فیلم خود را بر روی پرده نقره‌ای به نمایش بگذارد، مانند بسیاری از کشورهای دیگر با فیلم‎های تاریخی آغاز به کار کرد. «آلبرینی، مخترع سینما در ایتالیا، نخستین فیلم تاریخی ایتالیا را به وجود آورد که فتح رم نام داشت»(پاتالاس، 1384: 48). تولید آثار مجلل و تاریخی تا سال‌های متمادی ادامه داشت و در این میان آثار برجسته‌ای همچون فیلم صامت کابیریا Cabiria (1914: جووانی پاسترونه) به یادگار مانده است.

 

 

این کشور ساخت فیلم‌های ایتالیا را صرفا به خاطر تقلید از دیگر کشورها شروع نکرد، بلکه این رویه بیشتر به مسائل اقتصادی و جغرافیایی بازمی‌گشت. دلایلی که می‌توان برای تولید فیلم‌های تاریخی ذکر کرد: موفقیت این فیلم‌ها در گیشه، کم هزینه بودن ساخت این فیلم‌ها بر خلاف امروز، شرایط آب و هوایی و لوکیشن‌های مناسب برای این‌گونه فیلم‌ها و نیز اینکه ایتالیایی‌ها همچون مردمان رم باستان به زرق و برق و صحنه‌های اغراق‌آمیز و شکوهمند علاقه وافری داشتند. «کابیریا» که جنبش فیلم‌های تاریخی را به راه انداخت، سال‌ها مورد الهام دیگر فیلمسازان حتی فیلمسازی همچون گریفیث قرار گرفت و دلیل آن نوآوری‎هایی بود که در این فیلم وجود داشت؛ از جمله حرکت دوربین به مثابه یک ابزار بیانی که برای اولین بار مورد استفاده قرار گرفت. ستاره‎های سینمای قابل توجهی از دل چنین موجی بیرون آمدند. جنبش‌های دیگری همچون آثار تبلیغاتی و فاشیستی وارد جریان فیلمسازی ایتالیا شدند که بسیاری آن را پیرو سینمای فاشیستی شوروی می‌دانند. "سینمای فاشیستی ایتالیا را به ویژه به لحاظ فرم و ساختار باید دنباله‌روی سینمای انقلابی شوروی دانست"(حسینی، 1389: 17). البته این گفته بسیار جای بحث دارد شاید از لحاظ مضمون و درون‌مایه بتوان سینمای فاشیستی یا فیلم‌‌هایی که با محتوای تبلیغاتی و فاشیستی را در کشورهای مختلف به هم نزدیک دانست ولی از لحاظ فرم و ساختار جای تردید دارد که سینمای ایتالیا و شوروی را به به هم شبیه دانست.

جنبش دیگری که پس از ساخت آثار تاریخی بر سینمای ایتالیا حاکم شد با عنوان «وریستی»(Veristische) لقب گرفته که این اصطلاح از مکتب «جووانی ورگا». مردم ایتالیا از، رمان نویس نشأت می‌گیرد و مشهورترین اثر این جنبش گمشده‌ در تاریکی Smarrito nell'ombra (1914: نینو مارتولیو) که بسیاری از منتقدین از جمله «اومبرتو باربارو» -که برای اولین بار اصطلاح نئورئالیسم را در مورد فیلم‌‌های «مارسل کارنه» به کار برد- معتقدند که این فیلم موجبات تکامل نئورئالیسم را به وجود آورده است.

 

 

 

قبل از رسیدن به تولد نئورئالیسم دو جریان سینمایی در ایتالیا در کار بودند که در پیدایش نئورئالیسم موثر واقع شدند. نخست فیلمسازان دهه 30 و دیگری جنبشی که به کالیگراف‌ها مشهور هستند. در دهه‌های 20 و 30 نمی‌توان چارچوب و ساختار مشخصی برای سینمای ایتالیا تعیین کرد، ولی با به میدان آمدن دوکارگردان جنبشی نیروبخش وارد سینما شد؛ «ماریو کامرینی» و «آلساندرو بلازتی». ماریو کامرینی که امروزه از آن به عنوان مبدع کمدی مخصوصی با عنوان  اموزون یاد‌ ‌می‌کنند اکثر فیلم‌هایش مربوط به طبقه متوسط بود. وی بر خلاف بلازتی گرایش‌های فاشیستی را در آثارش مطرح نکرد، او فرمی موزیکال را در آثارش تجربه کرد. آثار او با تناقض‌های اجتماعی، بازی دوستانه‌ای انجام می‌دهند و یکی از عناصر این فیلم‌ها، شخصیت‌ها و مردم خوش قلب آن‌ها است. یکی از بهترین آثار او فیلم مردها، چه بی‌شرم‌هایی !Gli uomini, che mascalzoni (1932) است که در آن ویتوریو دسیکا یکی از بهترین بازی‌‎هایش را به معرض نمایش گذاشت.

 

 

نگاه انتقادی و طنزآمیز کامرینی همواره بر فیلم‌هایش سایه افکنده است ولی او هرگز به یکی کارگردان جنجالی و سیاسی بدل نشد و اولویت در آثارش با رویکرد کمدی بود چیزی که در الساندرو بلازتی وجود نداشت به عبارتی بلازتی یک خط و مسیر واحد را در سینمایش دنبال نکرد، بلکه در مسیر فیلمسازی او تغییرات و دگرگونی‌ های فراوانی دیده می‌شود. بلازتی از آنجا که قبل از فیلمسازی خبرنگار بود ناخودآگاه با مسائل سیاسی ارتباط داشت. او از همان اوایل دغدغه‌‌ های فاشیستی خود را در آثارش نشان داد. « بلازتی از همان نخستین فیلم خود، خورشید !Sole (1929) و نیز بعد از آن به شکلی کامل‌تر در فیلم ما در خاک Terra Madre (1931) موافقت و همداستانی خود را با نظریه‌ های حکومت موسولینی نشان داد. (پاتالاس،1384: 313).

 

 

فیلم‌‌های بلازتی جدا از مفاهیم محتوایی، یک تفاوت اساسی با کامرینی داشت و آن استفاده از نابازیگران است. هر دوی این سبک فیلم‌‌ها راه را برای نئورئالیسم باز کردند، آثاری که در راستای فیلم‌‌های کامرینی بودند از این منظر نئورئالیسم با آن‌‌ها قیاس می‌شود که هر دو به مردم طبقه متوسط می‌پرداختند و همچنین دارای طنزی تلخ و گزنده بودند. فیلم‌های بلازتی نیز دارای نقاط مشترکی همچون نگاه سیاسی حاکم بر این فیلم‌های، طبقه محروم و متوسط جامعه، به کارگیری نابازیگران، تاکید بر ایتالیا و نابودی آن هستند. بلازتی با ساختن فیلم گارد قدیمی Vecchia guardia (1935) به طور کامل به فاشیسم پیوست. علاوه بر این دو فیلمساز که دو جریان متفاوت را وارد سیستم فیلمسازی ایتالیا کارگردانانی دیگر برای فرار از مباحث فاشیستی و فیلم‌‌هایی که در این جهت ساخته می‌شدند، راه تازه‌ای را در پیش گرفتند و آن پرداختن به سینما از منظر فرمالیستی بود. تمام این شرایط مهملی را برای ظهور نئورئالیسم فراهم می‌آوردند و در عین حال فیلم‌‌هایی در این سال‌‌ها تولید شده‌اند که مقدمه‌ای برای شکوفایی نئورئالیسم بوده‌اند؛ از جمله فیلم‌هایی که کالیگرافیسم خوانده شده‌اند. فیلم‌هایی که داستان‌‌های قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم را موضوع خود قرار داده بودند و به جای پرداخت جزء به جزء صحنه و ریزه‌کاری‌ های آن به نوعی شکل‌ گرایی و طراحی زینتی رسیده بودند. دسته دیگر فیلم‌‎هایی بودند که به کمدی رفتاری شناخته می‌شدند و داستان‌هایی از زندگی طبقه متوسط ایتالیا را در بر‌می‌گرفتند. کارگردان‌‌هایی همچون کاستلانی، سولداتی، لاتوادا از این جمله بودند. به این فیلمسازان به دلیل توجه‌شان به ساختار فرمی و گرافیکی سینما بود کالیگراف‌ها می‌گویند که بسیاری از آثارشان متاثر از ادبیات قرن نوزدهم بود. این فیلم‌ ها هم از نظر مضمون و درون‌مایه و هم از لحاظ ساختار بر آثاری که لقب نئورئالیسم گرفتند تاثیر بسیاری گذاشتند که بلوغ‌شان را در آثار دسیکا و ویسکونتی باید دید.

 

 

ساخت ایتالیا 

ساخت ایتالیا (سینمای عامه‌پسند ایتالیا) به قلم «حسن حسینی» که چاپ اول آن توسط نشر روزنه‌کار در سال 1389 منتشر شده، کتاب متفاوتی است و این تفاوت را در انگیزه نوشتار آن می‌توان یافت. "اگر متن حاضر مخاطب احتمالی را همچون نگارنده به تجدید نظر درباره مسائلی چون تقسیم‌بندی فیلم‌ها در عرصه‌های متضادی چون سرگرمی مبتذل و هنر متعالی وادارد و او را به این شناخت برساند که مرز میان این دو پدیده به وضوح و پررنگی که او را پیش از این می‌پنداشته، نیست، در چارچوب محدود خود موفق بوده است"(حسینی،1389: 14). گویا «ساخت ایتالیا»  به این دلیل ساخته شده است تا مخاطبان به وجه دیگری از سینما دست پیدا کنند. سینمای ایتالیا برهه‌های مختلفی را پشت سر گذاشته است تا حتی که در برخی از دوران‌ها تاثیر گذاری آن را با موج نوهایی همچون اکسپرسیونیسم آلمان و یا موج نوی سینمای فرانسه شبیه دانست. اما کتاب حاضر نمی‌خواهد دوباره ایتالیا و سینمای آن را از این منظر مورد کاوش قرار دهد.

 

 

عنوان کتاب تمایز کتاب را نسبت به دیگر کتاب‌ها و مقاله‌هایی که در مورد سینمای ایتالیا نوشته شده است را می‌رساند چرا که این عنوان یک مفهوم دو پهلو را در خود گنجانده است. «ساخت ایتالیا» از طرفی ساختار فیلم‌های عامه‌پسند را به ذهن متبادر، و از سوی دیگر «ساخت ایتالیا» ، خلق ساختار فرهنگی، اجتماعی کشوری همچون ایتالیا را توسط هنر سینما مطرح می‌کند. ایتالیا در هر دوره‌ای سینمایی را متناسب با آن دوره به جهان مطرح کرد سینمای فاشیستی و نئورئالیستی نمونه بارز این تحول‌ها هستند که البته این تحول‌ها در هنرهای دیگر هم وجود دارد. سینمای ایتالیا با فرهنگ و تمدن آن در هم آمیخته است و این در هم آمیختگی به شکلی است که تقریبا ساده‎تر از دیگر فیلم‌ها می توان فیلم‌های ایتالیایی را تشخیص داد. سبک و ساختار اجتماعی و فضاسازی اینگونه فیلم‎ها به راحتی ذهن و ناخودآگاه سینماروها را به سینمای ایتالیا ارجاع می‎دهد. دسیکا، ویسکونتی، فلینی و از فیلمسازان معاصر همچون جوزپه تورناتوره با تمام تفاوتی که در فرم و محتوای آثار این سینماگران وجود دارد ولی سینمای آن‌ها به هم نزدیک است و این نزدیک به تاثیر فضای شهری حاضر در این فیلم‌ها بر می‌گردد. شاید ایتالیا یکی از معدود کشورهایی باشد که فضای شهری، معماری و ساختار اجتماعی آن تاثیر فراوانی بر آثار هنری ساخته شده در آن شور گذاشته است حتی این تاثیرپذیری در سینمای شوروی و آلمان نیز به نسبت کمتر است. این مبحث که یکی از اساسی‌ترین مباحث برای ورود به لایه‌های پنهانی سینمای ایتالیا خواه نئورئالیسم و خواه قبل و پس از آن است.

 

«ساخت ایتالیا» که ساختارش به جز پیش‌گفتار، به دو بخش مفهوم ژانر در قاموس سینمای ایتالیا و ترس به سبک ایتالیایی، تقسیم شده که البته تاکید آن بر «ترس به سبک ایتالیایی» است، بیش از هر چیز تلاش می‌کند که به ورطه کلیشه نیفتد و مسیر تازه‌ای را پیش روی مخاطب بگذارد، بنابراین جهتش را از تفحص درباره سینماگران شناخته شده و البته بسیار تاثیرگذار ایتالیایی دور می‌کند. " فلینی، آنتونیونی، ویسکونتی، پازولینی، برتولوچی، فرانچسکورزی، برادران تاویانی و( درسال‌های اخیر) نانی مورتی. بر مبنای نوشته‌های موجود، بیش از نیم قرن از آشنایی ما با سینمای ایتالیا می‌گذرد و در این مدت با گونه‌ای نخبه‌گرایی و تقلیل کلیت این سینما در حد چند نام مطرح و شاخص، عمده مباحث طرح‌شده پیرامون این موضوع به همین چند نام محدود و منحصر شده است"( حسینی، 1389: 5) بنابراین این کتاب می‌خواهد نگاهی دیگر به ایتالیا و سینمای آن داشته باشد و حتی اصطلاحاتی که تا به امروز به کار رفته شده را در مورد سینمای ایتالیا تغییر دهد.

بخش اول که عنوانش مفهوم ژانر در قاموس سینمای ایتالیا است، از همان سطرهای اول تشریح می‌کند که سینمای ایتالیا به جای ژانر اصطلاح دیگری را به کار می‌برد که مفهوم وسیع‌تری را در بر می‌گیرد. این بخش از کتاب به این دلیل نوشته شده است تا مفهوم ژانر به سبک ایتالیایی را در ذهن مخاطب آماده سازد تا در بخش دیگر به مبحث اصلی که همان ترس به سبک ایتالیایی است، دچار سردرگمی نشود. ولی اکنون با این استلال‌های نویسنده از ژانر و مفهوم آن در سینمای ایتالیا دو نکته پیش کشیده می‌شود. نخست همان ادامه عنوان کتاب یعنی سینمای عامه‌پسند ایتالیا است. شاید چنین عنوانی برای بسیاری از مخاطبان اصلی سینما قابل درک باشد و البته برای مخاطبان عام تا حدودی مفهوم ظاهری سینمای عامه‌پسند مشخص شده است، اما کتابی که بر آن است مسائلی را موشکافی کند و در نهایت به نتیجه‌ای که در پیش‌گفتار عنوان کرده، برسد باید همه مسائل ریزبینانه نگریسته شود به علاوه اینکه سینمای عامه‌پسند عنوان کتاب است و بی‌‌گمان لازم است که نویسنده مفهوم عامه‌پسند را تشریح و نیز در سینمای ایتالیا تحلیل کند که سینمای عامه‌پسند چیست؟ ولی در کتاب از این نکته به سادگی گذشته است به این دلیل که مخاطبان با معنای سینمای عامه‌پسند آشنا هستند. دوم اینکه مفهوم ژانر در قالب مثال‌هایی گفته شده است و تلاش شده که به طور نظری به مبحث ژانر پرداخته نشود، بلکه با ذکر مثال مخاطب را با آن درگیر سازد.

بخش اول شاخه‌های دیگری همچون گریه به سبک ایتالیایی، سینمای بومی، دو نوع زن، دختران شاغل، پدر غایب/ مادر تنها و بی‌کس/ فرزند یتیم، شخصیت‌های فرعی، پایان کار، خنده به سبک ایتالیایی، ماشین دارم پس هستم، در ستایش عضله، روانشناسی مخاطب، قوی‌ترین مرد روی زمین، درس تاریخی یا سرگرمی، دشمنان همیشگی، بازگشت قهرمانان عضلانی، به خاطر چند مشت لیر، وسترن نازی، وسترن ایتالیایی، آیا این فیلم‌ها وسترن بودند؟، دوگرایش متفاوت، دستور پخت اسپاگتی، وسترن کمدی، سینمای نوار قلبی، تقابل شمال/ جنوب، اگر زنده‌ای شلیک کن!، دنیای عجیب و غریب، جاسوس‌بازی، داستان زنان، قربانی هیولای نازیسم، خبرنگار ماجراجو، کسی را که در بند بینی...، سقوط امپراتوری رم.

این‎ها قسمت‎های بخش اول بودند که در نگاه اول خواننده متوجه می‌شود که نویسنده برای گفتن از سینمای ایتالیا نیازی به این سرفصل‎ها ندارد بخش‎هایی همچون خنده و گریه به سبک ایتالیایی به دلیل اینکه مفهوم و معنای ژانر کمدی و ملودرام را می‌رساند قابل قبول است که البته ملودرام هم به معنای گریه نیست ولی در قسمت‌هایی همچون دو زن و یا داستان زنان، مباحثی را که نویسنده درباره آن صحبت می‌کند با عنوان همخوانی ندارد. به عبارت دیگر نویسنده برای مخاطب روشن نمی‌کند که درباره چه چیزی سخن می‌گوید و یا اینکه در سه بخش در ستایش عضله، قوی‌ترین مرد روی زمین و بازگشت قهرمانان عضلانی به چه دلیلی این نام‌ها را انتخاب کرده است البته در نگاه اول این عمل او کاملا مشهود است ولی به نظر می‌رسد نویسنده خواسته است که متفاوت بودن کتابش را با این مضامین به مخاطب منتقل کند، در حالی‌ که این عناوین بر پیکره متن لطمه زده‌اند و مخاطب را گمراه کرده‌اند. یکی از دلایل ضعف در این بخش‌ها و البته در سراسر متن، وارد نشدن نویسنده به عمق مطالب است. نویسنده بیشتر به تاریخ‌نگاری پرداخته است و اسم فیلم‌های زیادی را که به بخش های مختلف کتاب مربوطند به نگارش درآورده است و متناسب با عنوان هر بخش فیلم‌هایی را نام ببرد و اشاره‌هایی به دوره و برهه‌ تاریخی آن‌ها دارد ولی هرگز به عمق نمی‌رود و از تحلیل آن‌ها پرهیز می‌کند.

کتاب ساخت ایتالیا تاریخی را بازگو می‌کند که پیش از این نیز گفته شده ولی با این تفاوت که بخش کوتاهی از آن را با نام‌ها و عناوین تازه‌ای بیان می‌کند. در بخش دو زن یا دختران شاغل حواشی ساخت این گونه فیلم‌ها و چگونگی خلق آن‌ها پرداخته می‌شود و این پردازش در سطح معرفی فیلم‌ها و دلیلی برای نامگذاری بروز داده نمی‌شود و اگر هم دلیلی وجود دارد قانع کننده نیست برای این گونه فیلم‌ها نام‌های دیگری نیز می‌توان انتخاب کرد در واقع می‌توان گفت نویسنده دلیل اصلی را که همان متمایز بودن مفهوم ژانر در سینمای ایتالیا را بیان نمی‌کند، همچنانکه انتخاب ترس در سینمای ایتالیا و یا ساخت ایتالیا را بیان نمی‌کند.  بخش «ترس به سبک ایتالیایی» نیز  به قسمت‌های دیگری تقسیم شده است در این بخش به دلیل تازه و بدیع بودنش سطحی نگری نویسنده مشهود نیست وگرنه این بخش نیز به معرفی سینمای ترسناک ایتالیا می‌پردازد. در واقع نویسنده برای بررسی‌ترس در سینمای ایتالیا به اسم بردن فیلم‌ها اکتفا کرده است و اگرچه با بسیاری از فیلم‌های امریکایی و اروپایی دیگر مقایسه می شود ولی این تمایز ریشه یابی نمی شود.

"ساخت ایتالیا" می‎تواند به عنوان نگاهی تاریخی و دیگرگونه و نوین کتاب قابل قبولی است ولی به علت نداشتن نگاه تحلیلی و استدلال هایی ژرف نگر و نیز منطبق نبودن عناوین بخش‎ها با مباحثش که مطرح می‌شود نمی‌تواند انتظارات نویسنده و مخاطب را برآورده سازد. انتظارات مخاطب به این دلیل که مخاطب کتابی را که مطالعه می‌کند مباحثی متفاوت و ثقیل را مطرح می‌کند، یکی از بزرگترین صنعت‎های سینما مطرح کرده ولی به شکلی سطحی از آن‌ها می‌گذرد و از سویی دیگر نویسنده انتظار دارد که مخاطب با مطالعه این کتاب به مرز کم‌رنگ "سینمای مبتذل" و "هنر متعالی" دست یازد در حالی که مخاطب فقط در حدی سطحی از این دو گونه هنر آگاه می‌شود. "ساخت ایتالیا؛ سینمای عامه‌پسند" کتابی سترگ با رویکردی تاریخی در بررسی مسائل سیاسی، اجتماعی و اقتصادی حاکم بر سینمای ایتالیا در دوران‌های مختلف است ولی نویسنده به زوایای درونی این مباحث نپرداخته است. سینمای ایتالیا با عناوین نوینی به بخش‌های مختلف و غیر متعارف تقسیم شده است ولی در اندازه همین تقسیم‌بندی باقی می‌ماند و مشخص نمی‌شود این تقسیم‎بندی به چه دلیل است در واقع نویسنده سلیقه‌ای عمل کرده است که این از نگاه یک پژوهشگر به دور است.

منابع:

حسینی، حسن. ساخت ایتالیا. نشر روزنه کار. چاپ اول. 1389. 

گرگور، اولریش. پاتالاس،انو. تاریخ سینمای هنری. ترجمه هوشنگ طاهری. ماهور. چاپ دوم. 1384.

 

مجموعه‌ آثار اصغر فرهادي در راه است

پنج فیلمنامه اصغر فرهادي در قالب يك كتاب منتشر مي‌شود.

مجموعه‌ آثار اين فیلمساز شامل پنج فيلم او با عنوان‌هاي: «رقص در غبار»، «شهر زيبا»، «چهارشنبه ‌سوري»، «دايره‌ زنگي» و «درباره‌ الي» در كتابي با عنوان «مجموعه آثار اصغر فرهادي» به چاپ مي‌رسد.

اين كتاب اكنون مراحل آماده ‌سازي را در نشر چشمه طي مي‌كند و فیلمنامه‌هاي آثار يادشده را به همراه تعدادي عكس از اين فیلمها شامل مي‌شود.

«جدايي نادر از سيمين» جدیدترین فيلم اصغر فرهادي است كه اين روزها آخرين مراحل تدوين را سپري مي‌كند.

ارابه ی خدایان

من همیشه عاشق کتابهای خاص و جالب بودم

یه کتاب میخوام بهتون معرفی کنم که یه خصوصیاتی داره

دیدید بعضی موقع ها یه چیزایی با باور های آدم سازگار نیست

ولی با تخیلات آدم چرا همخونی داره؟

ارابه خدایان

این کتاب نخستین کتاب اریک فون دنیکن هست

منتشر شده در سال ۱۹۶۸ است. اساس این کتاب بر پایهٔ این فرضیه‌است که بسیاری از تکنولوژی‌های تمدن‌های باستانی و ادیان برگرفته از مسافران فضایی هستند که به نام خدایان پذیرفته شده‌

کتاب ارابه ی خدایان اریک فون دنیکن یکی از جالب ترین تحقیقاتی است که درباره ی موجودات فضایی و برخورد آنها با زمین نوشته شده ... این کتاب باعث شد تفکرات قدیمی و گاه بی دلیل بعضی باستان شناسان زیر سوال بره

کتاب مذکور خیلی ایراد داره و خیلی راحت می شه ازش مشکل گرفت ولی در کل کتاب جالبیه و ارزش خوندن داره

اینم لینک دانلود

برای دانلود اینجا کلیک کنید

ژان لوک گدار

معرفی باستان شناسی سینما و خاطره ی یک قرن : سینما چیست؟ یک عشق آنار شیستی !

ژان لوک گدار را  امروزه رادیکالترین، سیاسی‌ترین و آوانگاردترین کارگردان تاریخ سینما می‌نامند، کسی که در هر اثرش سینما را به شکلی متفاوت به جامعه بشری عرضه کرد. در دهه 1980 شروع به ساخت اثری کرد که تولید آن تا پایان دهه 90 به طول انجامید. اثری که امروزه به سندی بر موجودیت سینما و نیز چالشی بزرگ برای مفهوم آن است. "تاریخ‌های سینما"(1998) و یا "سرگذشت سینما" به عبارتی وصیت‌نامه سینما از سوی یک باستان‌شناس سینما است. همچنان‎که گدار در مصاحبه‌ای خبر از مرگ سینما می‌دهد و عنوان می‌کند که سینما با گریفیث آغاز شد و با کیارستمی به پایان رسید. «عنوان فیلم، دربردارنده‌ی نوعی نمودار از رویکرد واسازنده/برسازنده‌ی شاعرانه فیلم است. این عنوان در ظاهر به معنای تاریخ سینما با های بین دو هلال است، که به شکلی غیرمستقیم حاوی این نکته است که گویی بیش از یک تاریخ سینما وجود دارد»(1).

 

گدار با فیلم ویدئویی تاریخ‌های سینما نشان می‌دهد که به دلیل اینکه سینما، با تصاویر سخن می‎گوید، به عبارتی دیگر سینما چیزی جز تصویر نیست بنابراین قلمی که از تاریخ سینما می‌نویسد بایستی از جنس تصاویر باشد. امروزه با نگاهی حتی اجمالی به کارنامه ژان لوک گدار، می‌توان به جرأت از او به عنوان یک باستان‌شناس یاد کرد، باستان‌شناسی که نه تنها در پی کشف رموز نور و سایه‌های اطراف آن است بلکه به کشف رموز بسیار نهان تاریخ بشری پرداخته است. عنوان کتاب باستان‌شناسی یک قرن و خاطره یک قرن، که در واقع حاصل گفتگوی یوسف اسحاق‌پور با ژان لوک گدار است، بهترین لقب برای سینما و سینمای ژان لوک گدار است.

 

 

باستان‌شناسی سینما و خاطره یک قرن در ظاهر به شکل یک گفتگوی معمولی است، در حالی‎‎که حاصل گفتگوی این دو به یکی از زیباترین مباحث هنری بدل شده است. یوسف اسحاق‌پور که در مقام یک پرسشگر قرار می‌گیرد یکی از مهمترین و معتبرترین چهره‌ها در حوزه هنر و فلسفه است که در ایران هم آثاری همچون بر مزار صادق هدایت و سینما ترجمه باقر پرهام است. اسحاق‌پور همواره در تلاش بوده است که سینما را از طریق مباحث دیگری همچون سیاست، ایدئولوژی و فلسفه مورد واکاوی قرار دهد. «هنر در بزرگترین بخش عمر خویش تا امروز نوعی کاربرد مذهبی و سیاست داشته است... سینما به سرعت به چیزی تبدیل شده است که نوید دهنده جشن و افسون است و در ضمن کارکردی سیاسی و ایدئولوژیکی هم دارد(2)

 

موج نوی سینمای فرانسه یک تفاوت عمده با دیگر موج‌های سینما در کشورهای دیگر دارد، در واقع غیرمتعارف بودن و پیشرو بودن آن به دلیل همین تفاوت است. سینماگران این موج نو از لحاظ ذهنی نزدیکی بسیاری با فلسفه و ادبیات داشتند. علاوه بر نزدیکی ذهنی افرادی که در مقوله‌هایی همچون فلسفه و ادبیات صاحب‌نام بودند رابطه‌ای دوستی با این فیلمسازان داشتند همچنان‎که تقریبا می‌توان موج نوی سینما را در کنار رمان نو فرانسه قرار داد. از همین روست که گفتگوی گدار و اسحاق پور تنها سینمای گدار و حتی سینما را در بر نمی‌گیرد.

 

و اما چرا خاطره یک قرن؟ سینما حاصل رسیدن انسان به یکی از رؤیاهایش می‌باشد رویایی وسیع‌تر از رویای پرواز. سینما توان این را داشت که به تنهایی بسیاری از آرزوهای انسان را جامه عمل بپوشاند. در واقع سینما همان آرزوی شکستن مرزها و حصارها توسط بشر است در واقع سینما که به خاطره یک قرن بدل شده است حاصل یک رویای آنارشیستی است. گدار از اولین اثر تا آخرین اثرش تا به امروز هر جا که توانسته است سوالی را مطرح کرده است و آن سؤالی که گدار به ساده‎ترین شکل در یکی از آثارش به آن پاسخ می‌گوید.

سینما چیست؟ گدار در فیلم شاه‌لیر فندکی را در برابر تصاویر روشن می‎کند و می‎گوید این سینماست. چنین اندیشه‌ای درباره سینما است که گدار و اسحاق‌پور را به چنین گفتگویی ترغیب کرده، هر چند ظاهر این گفتگو بیشتر پیرامون فیلم تاریخ‌های سینما است. گدار و تا حدودی اسحاق‌پور به پایان سینما اعتقاد دارند قرن بیستمی که در سینما به تصویر کشیده می‌شود و سینمایی که در این قرن حضور دارد از آن آرمان‎های خود -که همان قدرت جادویی است- دور شده‌اند و در عین حال تکنولوژی که در حال نابودی سینماست -به دلیل عنصر تکثیر- این توان را به سینما می‎دهد که به شکلی از خود و زندگی نامه خود بگوید.

«تاریخ‌های سینما به سبب تکنیک‌های جدید به سینما امکان بایگانی تاریخش را می‌دهند، سینما موزه تصویری خودش می‌شود»(3).

این جمله اسحاق‌پور یادآور گفته‌ی گدار است که کتاب با آن شروع می‌شود: «ما در موزه به دنیا آمده‌ایم، در هر حال موزه موطن ماست...»(4)

 

«باستان‌شناسی سینما و خاطره یک قرن(کاوشی در پیشینه‌ی سینما)» که توسط خانم مریم عرفان ترجمه شده است، در زمستان 1388 توسط نشر چشمه منتشر شده است. این کتاب حاوی مقدمه مترجم انگلیسی، بخش اول، بخش دوم، یادداشت‌هایی در باب تفاوت معنایی "Histoire(تاریخ و تداعی داستان) و مشتقات آن در ارتباط با واژه‌های Beau(زیبایی) و Art(هنر) و نام‌نامه است. بخش اول شامل گفتگوی گدار و اسحاق‌پور است با عنوان‎هایی همچون سینما، صورت فلکی و طبقه‌بندی،  زاویه و مونتاژ، ویدئو و امکان روایت تاریخ سینما، تاریخ‌های سینما: فیلم‎ها و کتاب‎ها، تاریخ عشق، چشم و نگاه، سینما چه می‌تواند بکند؟ ... . این کتاب اثبات می‌کند که چگونه یک گفتگو ساده ولی تخصصی می‌تواند به یک کلاس درس بدل شود. کلاسی که در آن سینما را بهانه می‌کند تا به مهمترین مباحث هنری، ادبی، سیاسی مذهبی و دیگر مقوله‎هایی که ذهن بشر را احاطه کرده است، بپردازد.

 

در بخش دوم اسحاق‌پور گدار را دستمایه قرار می‌دهد تا به سینمایی مدرن و نیز زندگی‌ای که جامعه مدرن به ارمغان آورد بپردازد و در خلال آن نگاهی به وجوه مختلف سینمای گدار داشته باشد. و آخرین قسمت سخنی است درباب عنوان فیلم گدار که همان تاریخ‌های سینماست که به شکلی موشکافانه این عنوان پرمعنی و در عین حال مبهم مورد تحلیل قرار دهد. ترجمه خانم عرفان کمک شایانی می‌کند تا مباحث سنگینی که مطرح می‌شود به سادگی برای مخاطب هضم شود.

 

اسحاق‌پور که در سال 1318 در تهران به دنیا آمد و تحصیلاتش را در زمینه هنر و فلسفه در فرانسه به پایان برده است، مدام با نگاهی به فیلم تاریخ‌های سینما به حضور ویدئو در این عصر و به خصوص در آثار گدار اشاره می‌کند تا جایی که می‌گوید:« ویدئو، به یک معنا به مفهوم پایان سینماست» ولی گدار به تفاوت‌های سینما و ویدئو می‌پردازد و اذعان می‌کند که ویدئو از سینما آمده است و برخی قابلیت‌های ویدئو همچون برهم‌نهی را برمی‌شمارد که سینما( برای ساخت تاریخ‌های سینما) توان چنین کارهایی را ندارد(5).

 

باستان‌شناسی سینما و خاطره یک قرن تلاشی ستودنی‌ست از سوی اساتیدی‌ست که سینما را از کوچکترین ذره‌اش تا والاترین درجه از توانش در دگرگون‌سازی آینده بشریت مورد ارزیابی قرار می‎دهند. در واقع این کتاب و نیز فیلم تاریخ‌های سینمای گدار داستان یک عشق است. عشق به نور و تصاویری که روزی امید می‌رفت جاودانگی انسان را سبب شود، ولی اکنون حاصل کاوش‌های یک باستان‌شناس به جایی رسیده است که خبر از مرگ این عشق بدهد و با سرگشتگی در انبوه تولیداتِ خویش ‌بگوید عشق اول فقط یک خاطره بود، خاطره یک قرن.

 

«باستان‌شناسی سینما و ...» که بیشتر مباحثش پیرامون مفاهیم کلیدی سینما همچون واقعیت، تصویر واقعیت، واقعیتِ تصویر، مونتاژ، زمان در سینما و نیز قدرت ویدئو در عصر امروزه مخاطب را ترغیب می‌کند که بار دیگر به سینما بازگردد و تاریخ آن را مرور کند، و علاوه بر تحقیق در زمینه قدرت سینما، ریشه آن را در درون خود جستجو کند اما نه به وسیله کتب تاریخ بلکه با یاری تصاویر.  همچنانکه یوسف اسحاق‌پور می‌گوید: «من فکر می‌کنم تنها سینما می‌تواند خودش را روایت کند»(6).

 

 

 

1. باستان‌شناسی سینما و خاطره یک قرن( گفتگوی ژان لوک گدار و یوسف اسحاق‌پور). مریم عرفان. نشر چشمه.1388.ص10.
2. سینما. اسحاق‌پور، یوسف. پرهام، باقر. نشر و پژوهش فرزان. 1383. ص3

3. همان. ص88.

4. باستان‌شناسی سینما و خاطره یک قرن( گفتگوی ژان لوک گدار و یوسف اسحاق‌پور). مریم عرفان. نشر چشمه. 1388.ص59

5. همان. ص32

6. همان. ص37

 منبع : آکادمی هنر

باغ آلبالو

امروز میخوام نمایشنامه ی باغ آلبالو آخرین اثر چخوف به شما عزیزان معرفی کنم .

این نمایشنامه در سال 1903 نوشته شده است و در ژانویه 1904 برای اولین بار در تئاتر هنر مسکو روی صحنه آمده است.

نگاهی به متن : اشخاص نمایشنامه همان آدم هایی هستند که در زندگی روزمره با آنها بر می خوریم.هیچ کدام نقش برجسته ای ندارند ، نه می جنگند و نه مقاومت می کنند بلکه می نشینند تا تقدیر به سراغشان بییاد و تقدیر را قبول می کنند .

در باغ آلبالو فروش باغ حکایت از وداع با گذشته دارد ، گذشته ای که رو به افول است. و تبری که به کنده ی درخت ها می خورد ، تبری است که زندگی قدیم و اشرافیت رو به زوال را واژگون و دگرگون می سازد .

مشخصات  کتاب :

نام کتاب :باغ آلبالو      ،      مترجم : سیمین دانشور    ،   نشر : قطره   ، چاپ :1387  

 ،( ISBN: 964-341-248-2)         قیمت :1500

امیدوارم که این کتاب حتما بخونید!

کتاب نظریه در تئاتر

کتاب نظریه در تئاتر  Theory / Theatre: an Introduction نوشته مارک فورتیر Mark Fortier توسط دکتر فرزان سجودی و نریمان افشاری ترجمه شده و «پژوهشگاه فرهنگ و هنراسلامی حوزه هنری» (انتشارات سوره مهر) آن را منتشر کرده است.

 

در مقدمه این کتاب آمده است: این کتاب به بررسی رابطه بین نظریه و تئاتر می‌پردازد و در هر دو حوزه سوالاتی را طرح می‌کند.

 

از جمله سوالاتی که در کتاب نظریه در تئاتر مطرح و پاسخ آن بررسی شده است می‌توان به این موارد اشاره کرد: آیا تئاتر نوعی زبان است و یا اگر نیست  چگونه از این الگوی اصلی یعنی زبان می‌گریزد؟

 

همچنین در مقدمه این اثر هدف اصلی از انتشار این مباحث، ارائه شرحی مقدماتی از جریان کنونی نظریه فرهنگی و چگونگی کاربرد احتمالی آن در تئاتراعلام شده است.

 

کتاب حاضر شامل دو فصل است که در فصل اول به "نشانه شناسی، پدیدارشناسی، پسا ساختارگرایی و واسازی" پرداخته شده و در فصل دوم نیز "سوبژکتیویته و تئاتر" درباره نظریه روان کاوی، نظریه فمینیستی و جنسیت، نظریه دریافت و واکنش مخاطب، دنیا و تئاتر، نظریه پسامدرن، نظریه پسااستعماری تبیین و بررسی شده است.

  

کتاب مورد نظر را می‎توان به تمامی عزیزانی که قصد آشنایی اولیه با رویکردهای نظری و تئوری‎های تخصصی در حوزه تئاتر دارند توصیه کرد. در این کتاب اغلب اندیشمندان هر حوزه نظری معرفی شده‎اند و مدخل خوبی برای مطالعات بیشتر پژوهشگران می‎تواند باشد. ترجمه کتاب همچون دیگر ترجمه‎های دکتر سجودی روان و قابل فهم برای عموم مخاطبین است.

 

مبلغ: 4000 تومان

توضیحات کامل تر کتاب از خود انتشارات:

در واقع از دهه 1960 بود كه نظريه فرهنگي يا به بيان ساده‌تر «نظريه» به نيرويي مسلط در محيط‌هاي دانشگاهي و فرهنگي تبديل شد. واسازي، فمينيسم، پسااستعماري، نشانه‌شناسي، نظريه نابهنجاري، پسامدرنيسم و غيره، دست كم در محيط‌هاي دانشگاهي غربي، براي بسياري ثمربخش‌ترين و متناسب‌ترين راه نگريستن به فرهنگ، سياست و جامعه بوده است.

تئاتر حوزه‌اي است كه نظريه تأثير بسيار قدرتمندي بر آن داشته است. بسيارند مجلات تئاتري كه مطالعات نظري حوزه تئاتر را باز مي‌تابانند و بسيارند كتاب‌هايي كه از مفاهيمي چون واسازي، نشانه‌شناسي، روان‌كاوي يا ديگر چشم‌اندازهاي نظري در مطالعه تئاتر بهره‌ گرفته‌اند. هر چند كتابي سراغ نداريم كه به گونه‌اي نظام يافته طيف وسيع مباحث نظري را به دانشجويان تئاتر معرفي كند و كاربرد اين نظريه‌ها در تئاتر را بررسي كرده باشد. اين كتاب با چنين هدفي تهيه شده است.

اين كتاب به بررسي رابطه بين نظريه و تئاتر مي‌پردازد و در هر حوزه سؤالاتي را طرح مي‌كند. آيا تئاتر نوعي زبان است و يا اگر نيست چطور از اين الگوي اصلي يعني زبان مي‌گريزد؟ اگر تئاتر ويژگي‌اي دارد كه آن را از زبان متمايز مي‌كند اين ويژگي‌ چطور در تسلط زبان و نوشتار بر درك نظري جهان بازتاب مي‌يابد و...

هدف اصلي اين كتاب عبارت است از ارائه شرحي مقدماتي از جريان كنوني نظريه فرهنگي و چگونگي كاربرد احتمالي آن در تئاتر.

فصل يك نوشته حاضر، با توجه به تئاتر در حكم متن و تئاتر در حكم رويدادي زنده، به روابط بين نظام‌هاي كلامي و غيركلامي در روي صحنه مي‌پردازد. مسائلي چون دلالت، بازنمايي، معنا، فهم، واژگان و سكوت، صحنه، زندگي، بدن و صدا بررسي مي‌شوند. فصل دوم به كساني كه درگير در تئاترند مي‌پردازد و سوبژكتيويته، عامليت، مؤلف، شخصيت، بازيگر، مخاطب و پيوندهايي كه تئاتر بين آدم‌هاي دخيل به وجود مي‌آورد از جمله مطالب مورد بحث خواهند بود. فصل سوم به تئاتر به مثابه نهادي در جهان مي‌پردازد و روابط تئاتر با جهان بيرون از تماشاخانه را بررسي مي‌كند. در اين فصل عواملي چون نيروهاي تاريخي، اقتصادي و سياسي كه تئاتر را به شيوه به خصوصي به زمان و مكان خاص مرتبط مي‌كند، مورد توجه قرار خواهند گرفت.

در هر يك از اين فصل‌ها، به مكاتب نظري به خصوصي پرداخته خواهد شد كه به نظر مي‌رسد با موضوع مورد نظر مرتبط باشند.

هر فصل كتاب حاضر به سه بخش تقسيم شده است و هر بخش به يك جنبش نظري خاص مي‌پردازد. جنبش‌هاي نظري مطرح در اين كتاب به ترتيب زير آمده‌اند: در فصل اول كه در باب زندگي و زبان است به بحث درباره نشانه‌شناسي، پديدارشناسي و واسازي پرداخته شده است.

فردينان دوسوسور، چارلز ساندرزپيرس، مارتين هايدگر، موريس مرلوپونتي، ژاك دريدا، و پل دومان از جمله نظريه‌پردازاني‌اند كه در اين فصل به بررسي ديدگاهايشان پرداخته شده است.

نشانه‌شناسي شرح مي‌دهد كه چطور با استفاده از نشانه‌ها و از همه مهم‌تر زبان، با هم ارتباط برقرار مي‌كنيم. پديدارشناسي نيز به اين مي‌پردازد كه داشتن بدني زنده و آگاهي يعني چه و واسازي با تصورات غلط از زبان و خودمان سر و كار دارد و اين كه چطور اين تصورات غلط به طور اجتناب‌ناپذيري به فهم ما از دنيا راه مي‌يابند. نكته قابل توجه اين كه نشانه‌شناسي به دلايلي نقطه مهم و قاطعي است براي شروع مقدمه‌اي بر نظريه و تئاتر.

در اين ميان دو دليل قابل توجه تخصصي وجود دارد. نخست آنكه مطالعه نشانه‌ها و معنا، به اندازه هر جنبش ديگري در نظريه قرن بيستم اهميت داشته است و بي‌اغراق در تحولات كليه حوزه‌هاي نظري بعدي تأثير قابل توجه داشته است. و دوم اينكه نشانه‌شناسي نيز به دليل تأكيد بيش از حد بر زبان و دلالت و كم توجهي به فعاليت‌هاي غريزي و جسمي به اندازه هر جنبش نظري ديگر در رابطه با تئاتر و در فهم آن دچار مشكل بوده است. آيا نور، صدا و حركت هميشه معنايي دارند؟ آيا جسمانيتي در تئاتر وجود ندارد كه برتر از وراي ارائه معنا باشد؟

«نشانه‌شناسي مطالعه نشانه‌هاست- يعني مطالعه آن چه مردم به واسطه‌اش معنا را به هم منتقل مي‌كنند. در قسمتي از اين فصل مي‌خوانيم: از ديد سوسور، نشانه‌شناسي، علم مطالعه زندگي نشانه‌هاست و نشان مي‌دهد كه نشانه‌ها از چه تشكيل شده‌اند و چه قواعدي بر آن‌ها حاكم است.

به اعتقاد سوسور، نشانه دو وجه دارد. يك وجه دال است كه پديده‌اي مادي است كه ما قادر به درك آن هستيم- وجه صوتي يك واژه مانند «سلام» تكان دادن دست، و وجه ديگر مدلول است يعني مفهوم كه به واسطه دال فراخوانده مي‌شود.

به نقل از كتاب حاضر، دومين چهره پيشگام نظريه نشانه در قرن بيستم چارلز پيرس آمريكايي است. وي نشانه‌ها را طبقه‌بندي كرد و در اولين سطح طبقه‌بندي نشانه‌ها را به سه قسمت تقسيم كرد: نماد، مثلاً يك كلمه رابطه قراردادي با موضوعش دارد. نمايه، مثلاً انگشتي كه مسير مستقيم را نشان مي‌دهد و شمايل، عكس از شخصي يا بازيگري كه نقش را بازي مي‌كند، رابطه مبتني بر مشابهت با موضوعش دارد. با وجود اين طبقه‌بندي‌ها، پيرس بر اين نكته پافشاري مي‌كرد كه نشانه به جاي چيزي مي‌نشيند كه حاضر نيست. بنابراين به استواري غياب و تهي‌بودگي متافيزيكي‌اي كه دلالت‌ها را به هم مي‌آميخت اصرار داشت.

در ادامه به نظريه بارت درباره نشانه‌شناسي مي‌پردازد و مي‌نويسد: در اين مبحث «رولان بارت» براي تلاش‌هايي در تحليل نشانه‌ها و فعاليت‌هاي فرهنگي ويژه و كوشش‌هايش در زمينه نشانه‌شناسي غير زباني و زباني اهميت دارد. آثار اوليه بارت در اصول نشانه‌شناسي و جستجو‌ براي الگوهاي انتزاعي فراي محيط‌هاي تثبيت‌ شده توليد فرهنگي و وضع كردن الگوي نشانه‌شناسي زباني براي فعاليتي غيرزباني، ساختارگراست.

درباره نشانه‌شناسي تئاتر مي‌خوانيم: بسياري از نظريه‌پردازان به كار مطالعات نشانه‌شناختي تئاتر پرداخته‌اند. اما يكي از بارزترين و نظام مندترين آثاري كه در حوزه نشانه‌شناسي تئاتر نوشته شده است نشانه‌شناسي تئاتر و درام است اثر«كي ير الام». دركار «الام» شاهد گرايش بيشتر تحليل‌هاي نشانه‌شناختي به الگوسازي و تلاش براي ارائه نظامي منسجم هستيم كه توان تشريح همه فعاليت‌هاي مهم تئاتر و درام از جمله: ژست، لحن صدا، حركت، موسيقي، نور، تحول شخصيت و امثال اين‌ها را داشته باشد. الام از قول نشانه‌شناس اروپاي شرقي «جري ولترسكي» نقل مي‌كند كه: هر آنچه روي صحنه وجود دارد نشانه است.

در دنباله اين مبحث آمده است: مخاطب از لحظه‌اي كه نمايش شروع مي‌شود و به محض آنكه پرده كنار مي‌رود، قبل از آنكه اتفاقي بيفتد يا چيزي گفته شود كه تأكيدي است بر اهميت نشانه‌هاي غيركلامي در تئاتر خود را در عالم نشانه‌هاي تئاتري مي‌يابد و نشانه‌هايي كه در عالم تئاتر بايد تفسير شوند از انواع بسيارند و توانايي‌هاي تفسيري ما را در سطوح متعددي فرا مي‌خوانند.

سپس در اين مجموعه اشاره‌اي به خانه عروسك ايبسن شده است: نمايش ايبسن با توصيف اتاقي راحت كه اثاثيه‌اش چندان گران قيمت نيستند ولي با سليقه چيده شده‌اند، آغاز مي‌شود. در اين جا به چندين مفهوم دلالت شده است. نخست پي مي‌بريم كه در قلمرو واقع‌گرايي هستيم، «هنري ايبسن» كه مي‌كوشد تصويري بسيار نزديك از دنياي واقعي پيرامونش نشان دهد. در اين جا در خانه‌اي هستيم بسيار شبيه خانه‌اي در نروژ در اواخر قرن نوزدهم براي مثال هميشه اشاره‌اي به يك بخاري مي‌شود كه سرماي سخت دستور صحنه‌هاي ايبسن را گرم مي‌كند (اشاره مي‌شود كه روزي زمستاني است).

اين كه بخاري يك بخاري واقعي است يا شبيه يك بخاري واقعي به نظر مي‌رسد به قول پيرس نوعي مشابهت شمايلي با واقعيت است. اتاق راحت است و با سليقه چيده شده است و اين دلالت مي‌كند بر شرايط زندگي طبقه متوسط. اثاثيه‌ ارزان قيمت خانه اشاره دارد به مسائل مالي كه گريبانگير خانواده «هلمر» است و... دستورات صحنه در متن و در اجرا پيش از آن كه حتي كلمه‌اي بر زبان رانده شود، تا اين حد و يا حتي بيشتر دلالتنگرند.

رويكرد نظري ديگري كه اگر نه صددرصد اما بسيار با نشانه‌شناسي متفاوت است. پديدارشناسي است. براي مثال پديدارشناس تئاتر برت.اُ.استيتز معتقد است كه «مشكل نشانه‌شناسي آن است كه در بررسي تئاتر به مثابه نظامي از رمزگان‌ها الزاماً تأثيرات ادراكي تئاتر بر تماشاگر را منفك مي‌كند.» يعني با جهت‌گيري به سوي جنبه‌هاي تحليلي، علمي و انتزاعي، نشانه‌شناسي حسي را كه تئاتر در ما برمي‌انگيزد ناديده مي‌گيرد. بنابراين كار پديدارشناس آن است كه «زندگي را در تئاتر زنده نگه دارد»

پديدارشناسي با حقيقت سر و كار دارد، به هر واسطه‌اي كه باشد، موقت باشد يا تكرارشدني. در هر حال، اگر چه پديدارشناسي از امكان رابطه‌اي اصيل و كاملاً انساني با جهان سخن مي‌گويد، گرفتار خوشبيني ساده‌لوحانه درباره تحقق چنين رابطه‌اي نيست.

جهان همان قدر كه ممكن است آشكار شود و يا به گونه‌اي نامولد آشكار شود، پوشيده است و در حجاب.

درباره ساختارگرايي، نويسنده مي‌نويسد: ساختارگرايي، به گونه‌اي نظام‌بنياد و علمي تلاش مي‌كند الگوهاي انتزاعي را كه فرض مي‌شود زيربناي فعاليت‌هاي مختلف فرهنگي باشند، تحليل كند. براي مثال، مردم‌شناس ساختگراي فرانسوي «كلود لوي استروس» اسطوره‌ اديپ را بر مبناي الگوي عام‌تر روابط خويشاوندي تحليل كرده است. پسا ساختگرايي، كه در دهه‌هاي 1960 و 1970 پديدار شد بر مباني فكري ساختگرايي ترديد مي‌كند.

وي در ادامه معتقد است كه پساساختگرايي و واسازي نه تنها در اصول ساختگرايي و رويكرد آن در تفسير آثار هنري و فرهنگي بلكه در سطح گسترده‌تري در قطعيات بنيادي شيوه غربي انديشه كه به يونان باستان بازمي‌گردد، ترديد مي‌كند.

در زمينه ساختگرايي و واسازي، عقيده «دريدا» بر اين اساس استوار است كه اين دو موضوع كه در زمان خودش از جمله رويكردهاي بسيار انتقادي نسبت به انديشه سنتي غربي تلقي مي‌شد، در حقيقت از همان شيوه‌هاي تفكر حمايت مي‌كند. بر اساس ديدگاه واسازي اين نكته در مورد كل شيوه‌هاي تفكر غربي كه از دل انديشه غربي سر برآوردند صادق است: هر انديشه‌اي به طور گريزناپذيري گرفتار انديشه‌اي است كه مورد ترديد قرار داده است و اين موضوع به عقيده نگارنده، در مورد خود واسازي نيز صادق است. نشانه‌شناسي و پديدارشناسي نيز به همين ترتيب مصالحه مي‌كنند: نشانه‌شناسي بر ارتباط پيوند بنيادي زبان با گفتار تأكيد مي‌كند و به اين ترتيب اصرارش بر ماهيت دل‌بخواهي نشانه را متزلزل مي‌كند، پديدارشناسي حقيقت‌هاي متافيزيكي را به نفع پديدارها و نمود يا تجلي رد مي‌كند فقط با هدف آن كه بر حقيقتي تأكيد كند كه بايد در آگاهي انسان و تجربه زيسته كشف شود.

در هر يك از اين موارد، نظريه با خود در تعارض قرار مي‌گيرد و فرض ابتدايي‌اي را كه كوشش كرده است رد ‌كند دوباره باز مي‌گرداند. به طريق واسازي، نظريه‌هايي چون ساختگرايي، نشانه‌شناسي و پديدارشناسي را به نتايج منطقي‌شان مي‌رساند، حتي اگر نتايج پيشنهادي با بسياري از گرايش‌هايي كه اين نظريه‌ها به خود نسبت مي‌دهند، متفاوت باشد.

نگارنده در فصل دوم اين مجموعه، كه در باب سوبژكتيويته است، به بحث درباره نظريه روان‌كاوي، نظريه فمنيستي و جنسيت، مي‌پردازد و از جمله نظريه ناهنجاري، نظريه واكنش خواننده و نظريه دريافت نيز بررسي مي‌شوند. فرويد- لاكان- كريستو- ويرجينا وولف- و... از جمله نظريه‌پردازاني هستند كه در اين فصل به بررسي ديدگاهايشان پرداخته شده است.

در اين فصل براي كاوش در مسائل عامليت و ذهنيت، آن گونه كه به كار دست‌اندركاران ساخت و توليد تئاتر مي‌آيد، سه جنبش نظري، آورده شده است. اولين آن‌ها، نظريه‌ روان‌كاوي است كه سعي در فهم اين دارد كه چگونه انسان به وضع موجود درآمده و چگونه است كه به اين طريق كه عمل مي‌كند، عمل مي‌كند. جنبش دوم نظريه جنسيت است كه شامل نظريه فمينيسم و نظريه‌هاي هم‌جنس‌گرايانه زنانه و مردانه و آن چه كه به تازگي پديد آمده و نظريه كوئير ناميده شده است مي‌شود.

نظريه روان‌كاوي ايده‌هايي درباره سرشت و ساختار ذهن يا روان انسان ارائه مي‌كند و منظور همان مغز با همه مشخصه‌هاي فيزيكي آن نيست بلكه وضعيت و رشد رواني ما مد نظر است. به عقيده فرويد روان انسان بر‌ساخته، بخش‌بندي و جنسيت‌بندي شده است.

اما نظريه جنسيت نيز مانند نظريه روان‌كاوي بر اهميت جنسيت در هويت انسان تأكيد دارد، اما اغلب موضعي، معترض‌تر و آزادانه‌تر در قبال امكان دگرگوني به روش‌هاي جديدتر و رضايت بخش‌تر دارد. در نهايت به نظريه دريافت يا واكنش مخاطب مي‌رسيم. با مطرح كردن توأمان نظريه دريافت و واكنش مخاطب، به دو رويكرد نظري پيچيده و تا حدي متمايز لطمه زده مي‌شود. نويسنده دليلش را براي انجام اين كار، انديشيدن به اين دو مكتب به عنوان بخشي از يك مشغوليت بزرگ‌تر، يعني پرداختن به آناني كه مسئله توليد معناي فرهنگي را دنبال مي‌كنند، براي مطالعات تئاتري سودمند مي‌داند.

وي در ادامه مي‌نويسد كه در خوانش يك كتاب ممكن است گفته شود كه ميان دو ركن مؤلف و مخاطب تنها مبادله‌اي وجود دارد. يك نظريه دريافت پيچيده‌تر و تاريخي‌تر شايد به ناشران، آموزگاران، منتقدان و ديگراني كه در اين مبادله حضور دارند اشاره كند. اما در تئاتر آنچه كه روي مي‌دهد به عهده نيروهاي انساني زيادي است: كارگرداني كه صحنه‌اي را قطع مي‌كند يا به آن شكل مي‌دهد، بازيگري كه جمله‌اي را اشتباه مي‌خواند و يا خوانش منحصر به فردي ارائه مي‌دهد، مخاطبي كه مي‌خندد يا نمي‌خندد، منتقدي كه نقد كوبنده‌اش اجرا را تعطيل مي‌كند يا نقاط ضعف آن را براي اذهان عمومي مطرح مي‌كند.

نكته ديگر اينكه: نظير اغلب نظريات ماترياليستي و بر خلاف بسياري نظريات واسازي و پديدارشناختي نظريه فمينيستي مستقيماً و آشكارا سياسي است و هدف آن مبارزه در برابر ظلم و تعدي بر زنان به خاطر زن بودنشان است. اين ظلم كه به لحاظ تاريخي شديداً رايج و دامنه‌دار بوده نتيجه پدرسالاري و اقتدار مردانه است كه غالباً در شمايل پدر جاي گرفته است (بدين‌سان رابطه ناگزير ميان فمينيسم و روان‌كاوي وجود دارد). بنابراين فمينيسم براي برچيدن و واژگون كردن پدرسالاري تلاش مي‌كند.

در قسمت ديگري از اين فصل آمده است: نظريه دريافت و نظريه واكنش مخاطب، هر دو به اين مسئله مي‌پردازند كه چگونه كساني كه مؤلف يا خالق اثر هنري نيستند، در شكل‌گيري معنا و مفهوم آن شريك‌اند. در نظريه‌ها، يك كتاب خوانده نشده يا نمايش ديده نشده، همانند به زمين افتادن درختي در جنگل است بي آن كه كسي صداي افتادنش را بشنود و چيزي بيش از يك شيء بي‌ جان نيست. در واقع برخي جلوه‌هاي هنري مخاطبي براي خود فرض مي‌گيرند تا اين جلوه‌ها بر او تأثير بگذارند: لازمه پايان‌هاي شگفت‌انگيز و مهيج، مخاطبي كنجكاو است كه در بي‌خبري نگه داشته شده است- به همين دليل است كه اگر پايان يك ماجراي رازآلود را به آدم بگويند، مايه دلخوري است (اگر چه اين تعريف كردن تنها بر شخص مخاطب تأثير دارد و نه بر خود اثر هنري) اگر بيننده‌اي وجود نداشته باشد كه حالش از پرواز بر فراز پرتگاهي بسيار بلند به هم بخورد، فيلم‌هاي imax بي‌معني خواهد بود.

نكته‌اي كه در اينجا جلب نظر مي‌كند اينكه، يكي از كارهاي اصلي نظريه‌ واكنش مخاطب كم اهميت جلوه دادن محوريت مؤلف در يك توليد هنري است. هر چند تئاتر پيش از اين نيز بنا به ميل تهيه كننده، كارگردان و بازيگران از نقش نمايشنامه‌نويس مركزيت‌زدايي كرده است. فرآيند توليد معنا در تئاتر نسبت به فعاليت‌هاي ادبي پيچيده‌تر است و مشاركت‌كنندگان بيشتري در آن حضور دارند.

در فصل سوم كه در باب تئاتر و جهان است، به بررسي نظريه‌هاي ماترياليستي، پسامدرنيستي، و پسااستعماري پرداخته شده است.

وظيفه اساسي نظريه ماترياليستي، ادراك روابط دقيق ميان زبان، ادبيات و هنر از يك سو و جامعه، تاريخ و جهان مادي از سوي ديگر است.

تمام نظريات ماترياليستي فرض‌هاي اوليه معدودي دارند. اين نظريات با باور به وجود فرد مجزا و طبيعي سازگاري زيادي ندارند. مانند نشانه‌شناسي و واسازي اين نظريه هم اين باور را كه ما عامل‌هاي مستقلي هستيم و آزاديم تا نقش عقايد خود را بر جهان حك كنيم رد مي‌كند و حتي مي‌گويد كه اين جهان است كه خود را بر عقايد ما نقش مي‌زند. انديشه‌ها و ايده‌هاي ما توسط جهان اطرافمان ساخته مي‌شوند.

در ادامه به نقل از نوشته حاضر آمده است اگر مي‌خواهيم خود و جهان اطرافمان را درك كنيم بايد نيروهاي مادي فعال در جهان را درك كنيم.

در خصوص پسامدرن در اين بخش مطالبي نيز آورده شده است، در اين رابطه ضمن تعريفي از مدرنيته و سپس مدرنيسم، پسامدرن نيز مورد ارزيابي قرار گرفته است.

مدرنيته يك وضعيت است و الگوهاي ويژه دنياي مدرن است. دنياي مدرن 500 سال است كه در حال گسترش است، از اروپا شروع شده و به تدريج در سراسر كره خاكي گسترش يافته است. اما مدرنيته از قرن نوزدهم جايگاه واقعي‌اش را به دست مي‌آورد.

مدرنيته در عواملي نظير علم، فناوري، شهرنشيني، رشد جميعت، شكل‌گيري دولت‌هاي ملي و... متجلي شده است اما مدرنيسم در هنر ديده شده است مثلاً در پيدايش رمان فيلم، عكاسي، موسيقي كلاسيك، در تئاتر. بنابراين براي درك پسامدرنيسم بايد از درك رابطه‌اش با مدرنيسم آغاز كنيم. اما اين رابطه رو به تفسيرهاي متفاوت گشوده است.

«جان ويتمور» منتقد، از تئاتر پسامدرن سخن مي‌گويد، مي‌نويسد كه تئاتر پسامدرن قواعد مدرنيستي را فراي كران‌هاي پيش‌بيني شده مي‌برد يا همه قواعد مدرنيستي را رد مي‌كند. به باور نويسنده حتي اگر اين رويكردها كاملاً در تقابل نباشند بايد گفت كه بسيار ناهمگون‌اند.

در ادامه اين مطالب در خصوص پسامدرنيسم و تئاتر، اشاراتي شده است مبني بر اينكه در جهان پسامدرن، تئاتر في‌نفسه نوعي فعاليت فرهنگي حاشيه‌اي است، چنان كه «بودريار» اشاره مي‌كند، تئاتر از يك قالب هنري مسلط در اروپاي مدرن اوليه به قالبي نسبتاً فرعي در جهان پسامدرن بدل شده است. جهاني كه در آن همه چيز تئاتري شده است، اما جنبه‌هاي تئاتري عمدتاً به واسطه تلويزيون، رايانه، فيلم و ديگر رسانه‌هاي تكنولوژيكي و سريع‌ ارائه مي‌شود.

در سال‌هاي اخير، شاهد احياي تئاتر موزيكال پر زرق و برق در آثار آندرو لويد وبر بوده‌ايم. زايشي با قالبي كالا شده براي همراهي با بازارهاي سرمايه‌داري جهاني.

برخي از اين موضوعات در تئاتر، نظريه، پسامدرنيسم نوشته يوهانس برينگر، آمده‌اند. برينگر از به حاشيه راندن تئاتر در فرهنگ پسامدرن اظهار تأسف مي‌كند، در حالي كه ايستادگي تئاتر براي پيشگام بودن، بسيار جذاب است اما مقاومتي است ناكارآمد.

وي در پي تئاتري است كه رابطه انتقادي با فرهنگ پسامدرن داشته باشد. پسامدرنيسم هنوز فرآيندي در حال تكوين است و نه عملي انجام شده و بازگشت‌ناپذير. نويسنده در ادامه نظريه پسااستعماري را مانند نظريه پسامدرن تلاشي مي‌داند براي تشريح موقعيت امروزين ما و فرهنگ حاكم بر آن. و اين بار با تمركز بر تأثيرات استعمارگري غربي كه از قرن شانزدهم بر جهان مسلط شد و با پايان جنگ دوم جهاني در قالب استقلال بيشتر مستعمره‌هاي پيشين اروپايي پايان يافت. نويسنده در دنباله اين مطلب تأكيد مي‌كند كه اما بي‌ترديد تسلط چند ملت بر ديگران به پايان نرسيده است و نيز در قسمتي ديگري از اين بخش مي‌خوانيم: پسا استعماري نيز همانند فمينيسم در نظر دارد تا با درك و نقد ساختارهاي ظلم و فشار و تشريح و پروراندن مفاهيم آزادي و انقلاب، به گروه‌هاي تحت فشار صدايي ويژه بدهد.

بنابراين نظريه پسااستعماري در طول پنجاه سال گذشته و در واكنش به گسترش روابط قدرت و نفوذ در بين ملت‌ها و مردم جهان شكل گرفته است. و بر خلاف وجه غالب نظريه پسامدرن، نظريه پسااستعماري اغلب خشم و تعهد عاطفي شخصي را با نوعي خوش‌بيني جسورانه درمي‌آميزد. اين نظريه بسيار سرسخت‌تر و فعال‌تر از نظريه پسامدرن است.

نظريه پسااستعماري دستخوش تغييرات زيادي شده و اين خود نشان‌دهنده پيچيدگي موقعيت پسااستعماري است. براي مثال آثار نظريه‌پرداز فلسطيني- آمريكايي، ادوارد سعيد كه با نقد «شرق‌شناسي» نقد ايدئولوژيك و فرهنگ تقليل‌گراي امپرياليسم غربي و نقد «جغرافياي خيالي» كه جبهه‌اي آشكار مي‌گيرد و شرق و غرب را به طرزي نامتقارن و به سود غرب تفكيك مي‌كند، آغاز مي‌شود. شرق‌شناسي جهان را به غرب سفيد‌پوست، اخلاقي و خردگرا كه سزاوار است و مقدر شده كه معيار عالم باشد و غير سفيدپوست، مكار و شرق خردستيز كه همواره نيازمند توجه و مواظبت غرب است تقسيم مي‌كند. اين چنين تفكراتي در سرتاسر تاريخ امپرياليسم غربي حاضر است و حتي امروز نيز در افكار رنگ (نژاد) پرستانه تداوم مي‌يابد.
 

جلد دوم جهان نو سینمای نو در کتاب فروشی ها

اسماعيل ميهن دوست از نويسندگان و منتقدان پيشكسوت مطبوعات سينمایی ایران مجموعه گفتگوهاي خود از سال 1381 تا 1385 را دو سال گذشته توسط نشر چشمه به چاپ رساند. اين گفتگوهاي چالشي مورد استقبال خوانندگان کتب سينمایی قرار گرفت و اين بار، همان انتشارات جلد دوم اين كتاب را به چاپ رسانده است.

جلد دوم شامل گفتگوهاي ميهن دوست با  بهمن فرمان آرا، اصغر فرهادي، سامان مقدم، احمد رضا درويش، رخشان بني اعتماد، ايرج كريمي، فريدون جيراني، محمد عسگرپور، ابراهيم حاتمي كيا، ابولحسن داوودي، سيامك شايقي، احمد رضا معتمدي، رضا ميركريمي، عليرضا داوود نژاد، بيژن ميرباقري و آخرين گفتگوي زنده ياد رسول ملاقلي پور مي باشد. پيشگفتار جلد دوم از  شهرام جعفري نژاد است. 

 

ميهن دوست در مقدمه كتاب مي‌نويسد:

 

" هرچند براي شيوه‌اي از نقد و بررسي كه طي آن تاثير عوامل مختلف هنر  سينما اعم از كارگرداني، فيلمنامه، طراحي صحنه و... جداگانه مورد بررسي و تحليل واقع مي‌شوند، محاسن عديده‌اي مي‌توان برشمرد: برخورد تخصصي، اجتناب از كلي گويي و صدور احكام كلي فاقد استدلال و...اما در تمركز بيش از حد روي تك تك عناصر و تحليل و ارزيابي آنها،  آنچه بايد همواره مراقب بود اتفاق نيافتد از دست رفتن و غافل شدن از كليت فيلم و آن كيفيتي است كه هنگام «تجربه فيلمي» از طريق عملكرد همزمان و هماهنگ مجموعه اجزا و عوامل بياني روي تماشاگر حاصل مي‌شود."

 

كارگردان فيلم برخورد خيلي نزديك در رابطه با چاپ كتاب جديدش  گفت: «اين يك پرو‍‍‍ژه تحقيقي - مطالعاتي بود كه از همان زماني كه دبيری كارگرداني نشريه صنعت سينما را بر عهده گرفتم به فكر انتشار مستقل اين مجموعه افتادم. به همين خاطر سعي كردم مجموعه گفتگوها از يك الگوي ثابتي پيروي كند.  يعني به بهانه بررسي فيلم اكران شده هر فيلمساز، مروري بر رزومه كاري، نحوه ورودش به سينماي حرفه‌اي هر فيلمساز ؛ كه  اغلب مسير مختلفي را طي كرده‌اند، را در بحثها گنجانده ام. مورد اخير به خصوص براي دانشجويان سينما كه مشتاق ورود به سينماي حرفه‌اي هستند مي توانست مفيد باشد. ضمن همين بحث به كيفيت آموزشي دانشكده هاي سينمايي كشور نيز اشاراتي شده است. اين مجموعه سواي جنبه دايرة المعارف بودنش ، كه تقريبا تمام كارگردانان مطرح كشور را از نسل هاي مختلف، اعم از فيلمساز به اصطلاح جشنواره‌اي، فيلمساز بدنه و فيلمساز نخبه و هنري با مخاطب داخلي را پوشش مي‌دهد. به عنوان تنها منبع مباحث تخصصي كارگرداني سينماگران ايراني است

اسماعيل ميهن دوست مدرس سينما در ادامه افزود: «اين مجموعه مي‌تواند به عنوان منبع آموزشي براي دانشجويان سينما به كار مي آيد مورد اسفاده قرار گيرد. چرا كه اغلب كتابهاي ترجمه اي هم به دليل متفاوت بودن شرايط توليد سينماي كشورهاي مختلف و بويژه از منظر مناسبات توليدي و ابزار و امكانات فني و همچنين  به دليل بروز نبودن مطالب (در آمدن كتاب در كشور اصلي، رسيدن دست ناشر داخلي، مطالعه و بررسي كارشناسانه كتاب اصلي، ترجمه مناسب و...) كمتر مي توانند مرجع بروز و معتبري در اين زمينه باشند. مثلا وقتي در گفتگو با فيلمساز صحبت از خوابيدن  در نوبت طولاني براي استفاده از تنها تاوركرين موجود در كشور به ميان مي آيد مخاطبين تخصصي سينماي داخل درك مي كنند كه  اين چيزها را از نزديك حس مي كنند.»

نمایشنامه گردونه همستر

نمایشنامه «گردونه همستر» نوشته مری جونز (Marie Jones) توسط دکتر حبیب الله لزگی ترجمه شد. ناشر این نمایشنامه انتشارات «سوره مهر» وابسته به حوزه هنری می‎باشد. مری جونز یکی از بزرگترین نمایشنامه نویسان معاصر ایرلند می‎باشد که اخیرا جایزه John Hewitt را به خاطر سهم برجسته‎اش در فرهنگ، سنت، وهنر ایرلند شمالی به دست آورده است. وی هم‎اکنون در شهر بلفاست زندگی می‎کند.

 

در داستان این نمایشنامه پدر خانواده در اثر تصادف معلول و پس از این حادثه به روند نقش حضور این پدر معلول در خانواده پرداخته می‎شود. از دیگر نمایشنامه‎های مری جونز به جایی در بالکنی، دختران در قاب بزرگ، طلا در خیابان‎ها، این تلف کردن وقت است تریسی، زیر دماغ ناپلئون، قبایل، جنگ با سایه‎ها اشاره کرد.

 

دکتر حبیب الله لزگی، متولد 1336، دارای درجه دکترا در رشته هنرهای نمایشی از دانشگاه لیدز انگلستان است. وی نویسنده داستان، منتقد، تحلیل‎گرو محقق بیش از بیست مقاله علمی-پژوهشی و مترجم بیش از 35 کتاب برای کودکان و نوجوانان است. وی هم‎اکنون عضو هیئت علمی دانشکده هنر دانشگاه تربیت مدرس است.