سینمای ایران به دلیل پدید آمدن در عصر شاهان و حاکمیت آنان نمی
توانسته علیه مناسبات اجتماعی تولیدی افشاگرانه داشته باشد؛ در
شرایطی که دولت برای آن آیین نامه های سخت و دشواری تنظیم کرده بود که از
حدود خواسته شده عدول نکند. این مقررات سخت و دشوار در عصر پهلوی دوم
به اوج خود رسید.
● شناخت تاریخی
سینما به دلیل
وارداتی بودنش، حکم تقلید از سازندگان را داشت و به طبع از
واردکنندگان رونویسی می کرد. این روند با پیدایش سینمای ایران و از
اولین تولید در سال ۱۳۰۸ تا ۱۳۱۶ تداوم یافت. این سال ها سینمای ما
چند داستان را به تصویر کشید و نمی توان به دنبال مناسبات تصویری، حدود
معنا و فضاهای دراماتیک رفت. سینمایی که بعدها به سینمای فیلمفارسی
تعبیر شد، در این سال ها حضور و وجود ندارد.
● بنای فیلمفارسی
در
دوره ی دوم فیلمسازی، «اسماعیل کوشان» (۱۳۶۲ - ۱۲۹۶) در استودیو میترافیلم
«توفان زندگی» (علی دریابیگی) و «زندان امیر» (اسماعیل کوشان)
را ساخت و با این دو فیلم سنگ بنای سینمای عامه پسند که بعدها
تغییراتش فیلمفارسی شد را گذاشت.
از ۱۳۱۵ تا ۱۳۲۶ فیلمی در ایران تهیه نشد. یکی از دلایل این امر بی ثباتی زمان جنگ و عدم سوددهی و تأمین سرمایه بود.
از
سال ۱۳۲۷ تا ۱۳۴۱ که نقطه ی عطفی در سینمای فارسی است، حدود ۱۹۰ فیلم
ساخته شد که روند صعودی فیلمسازی و صدالبته فیلمفارسی را مشخص می
کنند. درونمایه ی هر دو مقطع یعنی از ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۲ و از ۱۳۳۲ تا
۱۳۵۷، خوش خیالی و رؤیاپردازی است که درس به اصطلاح الکی خوش بودن را
می دهد.
● ساختار ذهنی فیلمفارسی
از این منظر سینمای
رؤیاپرداز معلول شرایط ویژه ی سیاسی و اجتماعی و قوانینی است که
استبداد ایجاد کرده بود تا سینما نتواند حرف اصلی خود را با منابع
تصویری اش بیان کند.
نظام قهرمان پروری یا ستاره سازی، اولین بار از
طریق سینمای هالیوود به جهان معرفی شد و می توان آن را روش الگودهی
اجتماعی از نوع آمریکایی (!) دانست. البته در کل تأثیر سینما از طریق
هم ذات پنداری مخاطب با هنرپیشه و یا بهتر بگوییم شخصیتی است که
هنرپیشه نقش اش را ایفا می کند.
با تولیدات فراوان سینمای کشور
در اواخر دهه ی سی خورشیدی و تمام دهه ی چهل خورشیدی، منتقدان
سینمایی عموماً در نشریات خود اهمیتی به این سینما نمی دادند و نقد
آن را جدی نمی گرفتند و حتی از کنار این سینما می گذشتند و در نشریات
خود به سینمای اروپا و آمریکا توجه نشان می دادند؛ برای مثال در
میانه ی دهه ی چهل خورشیدی که فیلم «گنج قارون» به پرفروش ترین فیلم
تبدیل شد در نشریات توجهی به آن نشد و مورد نقد و بررسی قرار نگرفت،
تنها در نشریات غیرسینمایی اشاراتی آن هم مثبت به آن شد. اما منتقدی
سرسخت - که اولین کسی بود که دکترای سینما اخذ کرده بود - پا به
میدان گذاشت و با اصولی که از سینما خوانده بود به یک باره سینمای کشور را
سینمای «فیلمفارسی» خواند. این منتقد دکتر «امیرهوشنگ کاووسی» بود که
خود نشریه یی با نام «هنر و سینما» داشت که به سینمای غرب می
پرداخت.
● ترکیب فیلمفارسی
واژه ی فیلمفارسی از دو کلمه ی
فیلم و فارسی ترکیب شده و معنایش این است که، فیلم فقط فارسی تکلم
می کند و چیزی از سینمای ایران در آن نمی توان سراغ گرفت. بعدها این
واژه ی ترکیبی مورد نظر قرار گرفت و شاخصه های آن شناخته شد. هوشنگ
کاووسی تکلیف هر فیلمی از سینمای ایران را با زدن مهر فیلمفارسی روی
آن روشن می کرد. سرسختی او تا آن جا بود که این تفکر را تا سینمای
انقلاب هم با خود آورد و فیلم های پس از انقلاب را نیز تحویل نگرفت؛
حتی در برنامه یی تلویزیونی فیلم «باشو غریبه ی کوچک» (بهرام بیضایی)
را مورد انتقاد شدید قرار داده و آن را در ادامه ی روند سینمایی کم مایه
دانسته بود.
ویژگی هایی که برای این سینما در نظر گرفته اند چند
پایه ی استوار دارد: شتاب در داستان پردازی، قهرمان سازی از توده
های حاشیه یی، رقص و آواز بدون سببیت با داستان، اتکا به حادثه
پردازی، عدم تحقق اصل نسبیت در روایت فیلم، نداشتن اصول علت و معلول
روایت، پایان های خوش و بدون دلیل، تحمیق مخاطب به این موضوع که فقر
خوب است و در فقر می توان زندگی کرد، مذمت ثروتمندان به این موضوع که
آنان احساسات و عواطف ندارند، عشق های عجیب و غریب، دلبستگی به یک
دختر نابینا، عشق پسر فقیر به دختر ثروتمند و عکس آن، یکه بزن بودن
قهرمان اصلی فیلم که در هیچ شرایطی شکست نمی پذیرد، ایجاد شوق و ذوق و
الکی خوشی در جامعه با قهرمانانی چون علی بی غم، تحول یک شخصیت شوخ و
شنگ و نوچه در کنار قهرمان اصلی که حرف های او را تأیید کند، نشان دادن
تضادهای احساسی بین سفره های رنگین بالاشهری ها و سفره های کوچک پایین
شهری ها، تضاد بین مبلمان خانه های شیک و قالی و زیلو و متکاهای گرد و
پهن، سخن پراکنی قهرمان اصلی درباره ی مذمت ثروت و غصه نخور روزگار
می گذرد و ...
● شتاب در ساخت فیلم های فارسی
ماجرا
درباره ی شتاب در ساخت فیلمفارسی هرچند به شوخی می ماند، اما از نظر
تاریخی واقعیت دارد. در جریان ساخت فیلم «دالاهو» (سیامک یاسمی، ۱۳۴۶)
کارگردان و تهیه کننده تصمیم گرفتند که صحنه ها را گسترش داده و با
یک داستان دیگر از اضافی فیلم دالاهو فیلم دیگری بسازند و کمبودش را
در تهران فیلمبرداری کنند و این تصمیم فیلم جدیدی را به نام «آبشار
طلا» رقم زد که از نظر لوکیشن شباهت های انکارناپذیری با دالاهو داشت.
این فیلم با توجه به نوبت اکران و دریافت پروانه ی نمایش در سال
۱۳۵۱ به اکران عمومی درآمد. شاید علت تأخیر آن شباهت زیادش به دالاهو
بود.
فیلمسازی که بازیگری هم می کرد و جزو اولین های سینمای
ایران بود، پس از انقلاب در روزنامه ی «آیندگان» اعتراف کرد که در سال
۱۳۵۰، از داستان یک فیلم هندی ۱۲ فیلمنامه نوشته و ۱۲ فیلم ساخته است. این
روند ساخت و پرداخت، سینمای ایران را از اندیشه های فیلمفارسی حتی
حقیرانه پایین انداخته بود و یا بازیگری که جزو سوپراستارهای دهه ها ی
چهل و پنجاه بود در سال ۱۳۵۲، در ۱۳ فیلم به بازی پرداخت! این واقعه
ی ظاهراً باورنکردنی بدین صورت بود که هر گروه تولیدی که زودتر این
آقای بازیگر را شکار می کرد چند ساعتی او را در اختیار داشت و گروه دیگر
پشت صحنه آمده بودند که او را بربایند (!) تا در صحنه یی از فیلمشان
به بازی بپردازد (!) و یا کارگردانی که هنوز هم زنده است و
کتاب خاطراتش را سه سال پیش منتشر کرده هر سال سه و یا چهار فیلم می
ساخت، او در واقع رکورد ساخت فیلم را شکسته بود و هر سال دستِ کم سه فیلم
از ایشان به اکران عمومی درمی آمد.
لازم به ذکر است که طبق
تحقیقات و پژوهش های سینمایی در پس از انقلاب از هر صد فیلم
فیلمفارسی ۸۰ درصد کپی از ملودرام های هندی و ترکی و حتی هالیوودی
بود. (نگارنده در نشریه یی سینمایی فهرستی توأمان با مقاله یی کل
فیلم های کپی و تقلیدی سینمای ایران از سال ۱۳۰۸ تا ۱۳۵۷ را به چاپ رسانده
است).
● موسیقی، آواز، ترانه و کاباره
فیلمفارسی تنها
قصه ی عشق پسر فقیر به دختر پولدار نیست، رقص، آواز و کافه از مؤلفه
های دیگر آن است. به تعبیری دیگر فیلمفارسی را می توان از درون
مناسبات رقص و آواز و کاباره دید و آن را ادامه ی اختناق و استبداد
رژیم گذشته دانست که عوام را، رؤیاگرا ساخته بود. کاباره و آوازِ درون آن
که در انتها به زد و خورد قهرمان داستان می انجامید - و البته پیروز
می شد - از ستون های اصلی هر فیلمنامه بود. در کل فیلمفارسی بدون
آواز و کاباره، نمی توانست به حیات خود ادامه دهد.
کافه و کاباره یکی
از عوامل ملودرامی بود که از غرب عاریه گرفته شده بود. فرم
داستانگویی که فیلمفارسی در اواخر دهه ی بیست در ارتباط با مخاطب
پیدا کرد، در کلیت خود با تعاریف ملودرام دوره ی ویکتوریایی انگلستان
در اختلاط نظر بود. شکل ملودرام دهه های بیست و سی شباهت زیادی به
آشفتگی قواعد این نوع سینما در تولیدات سینمای مصر داشت که به وفور در آن
دهه اکران می شد و مملو از آواز و رقص بود. آشفتگی فرهنگی و فکری
اقشار مختلف آن دوره که محصول جامعه ی سرگردان و سردرگم بین سنت و
مدرنیته بود، در فیلمفارسی انعکاس یافته بود. انعکاس این آشفتگی در
سینمای ایران فرم داستانگویی فیلمفارسی را آشفته کرد و قواعد ملودرام
را دستِ کم در جزییات به هم ریخت و نوع جدیدی از ملودرام که کل
فیلمفارسی را احاطه کرد از این گونه بود. سرانجام سرِ هم نویسی فیلم و
فارسی، بیرون آمد و می توانست معنای ثالث و تعریف تازه یی از سینمای
ایران ارایه دهد.
● روایت های فیلمفارسی
یکی از داستان
های فیلمی از اوایل دهه ی سی خورشیدی این گونه است: «داستان با آواز
زن اول فیلم آغاز می شود که در میان درختان راه می رود و می خواند!
در ادامه و پس از معرفی دختر و پسر ماجرا، پسر مالک که خوب نشان داده
می شود به شهر می رود و از فساد درون شهر ناراحت شده و برمی گردد و
با دختری که اول فیلم با سوز آواز می خواند ازدواج می کند». همین
نگرش تضاد و یا تقابل شهر و روستا و دختر شهری و پسر روستایی، موضوع اصلی
روایت فیلم ها می شود و جایشان در فیلم تعویض می شود؛ یا دختر خوب است
یا پسر و عکس آن.
ساختار روایتی فیلمفارسی پس از استعفای
سپهبد زاهدی در آغاز سال ۱۳۳۴ و آزادی نسبی در جامعه، همراه شتاب
تغییرات فرهنگی و سیاسی شکل جدیدی به خود گرفت و جسارت بیش تری یافت
که شهر و شهرنشینی را مذمت کند و بگوید که باید به روستا رفت.
عدم
انسجام در روایت و سر هم بندی داستان با آخری خوب و خوش، پس از سال
۱۳۴۱ گسترش بیش تری یافت و در واقع داستانی نبود که روایت شود.
● بحران تاریخی فیلمفارسی
حقیقت
این است که فیلمفارسی در کل دوران خود، همواره دچار بحران تماشاگر
بود. هرچند فیلم ها فروش می کرد اما آن قدر که می بایست استقبال شود،
نمی شد، چون فیلم های وارداتی و ممیزی دولتی و عوارض سنگین و مجموعه
های تلویزیونی همواره حضور قدرتمند فیلمفارسی را تهدید می کردند. بنابراین
فیلمفارسی تصمیم گرفت برای جلب مشتری و گذر از بحران، از فیلم اخلاق
گرایانه ی دهه ی چهل صرف نظر کرده و یک باره به دامن هرزگی بغلتد.
این ابتذال طی ۱۷ سال، از ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۷، ادامه داشت، در شرایطی که
سینمای ایران در دهه های سی و چهل با وجود نارسایی های بسیار فرهنگی و هنری
هنوز به دامن فرهنگ لمپنی نرفته و هنوز مدعی بود که سینما در خدمت
آمال و آرزوهای طبقات محروم و پایین شهری جامعه بود.
فیلمفارسی
به عنوان منحط ترین پدیده ی فرهنگی ایران آن دوره، در درجه ی نخست
بانیان و متولیانِ خود را به قهقرا برد و آنان را به راه دیگری کشاند
و اضمحلال فیلمفارسی و فیلمفارسی ساز را رقم زد
