پیشدرآمد، تاریخچه و تولد نئورئالیسم
ایتالیا
که در برهههای مختلف جنبشها و جریانهای هنری و ادبی متعددی را در خود
پرورش داده است، همچون کشورهای امریکا و فرانسه توانست دست به اختراع
سینما بزند و نام خود را در تاریخ به ثبت برساند ولی در مثل دیگر کشورهای
مخترع سینما نتوانست وارد جریان فیلمسازی و تولید آثار سینمایی شود. «
فیلو تئو آلبرینی» توانست در سال 1895 کینتوسکوپ را به ثبت برساند. سینمای
این کشور در اوایل توسط فیلمهای تولید شده در کمپانیهای فیلمسازی فرانسه
از جمله«گومون» تغذیه میشد. زمانی که ایتالیا شروع به ساخت فیلم کرد یا
به عبارتی دیگر توانست نخستین فیلم خود را بر روی پرده نقرهای به نمایش
بگذارد، مانند بسیاری از کشورهای دیگر با فیلمهای تاریخی آغاز به کار
کرد. «آلبرینی، مخترع سینما در ایتالیا، نخستین فیلم تاریخی ایتالیا را به
وجود آورد که فتح رم نام داشت»(پاتالاس، 1384: 48). تولید آثار مجلل و
تاریخی تا سالهای متمادی ادامه داشت و در این میان آثار برجستهای همچون
فیلم صامت کابیریا Cabiria (1914: جووانی پاسترونه) به یادگار مانده است.
این
کشور ساخت فیلمهای ایتالیا را صرفا به خاطر تقلید از دیگر کشورها شروع
نکرد، بلکه این رویه بیشتر به مسائل اقتصادی و جغرافیایی بازمیگشت.
دلایلی که میتوان برای تولید فیلمهای تاریخی ذکر کرد: موفقیت این
فیلمها در گیشه، کم هزینه بودن ساخت این فیلمها بر خلاف امروز، شرایط آب
و هوایی و لوکیشنهای مناسب برای اینگونه فیلمها و نیز اینکه
ایتالیاییها همچون مردمان رم باستان به زرق و برق و صحنههای اغراقآمیز
و شکوهمند علاقه وافری داشتند. «کابیریا» که جنبش فیلمهای تاریخی را به
راه انداخت، سالها مورد الهام دیگر فیلمسازان حتی فیلمسازی همچون گریفیث
قرار گرفت و دلیل آن نوآوریهایی بود که در این فیلم وجود داشت؛ از جمله
حرکت دوربین به مثابه یک ابزار بیانی که برای اولین بار مورد استفاده قرار
گرفت. ستارههای سینمای قابل توجهی از دل چنین موجی بیرون آمدند. جنبشهای
دیگری همچون آثار تبلیغاتی و فاشیستی وارد جریان فیلمسازی ایتالیا شدند که
بسیاری آن را پیرو سینمای فاشیستی شوروی میدانند. "سینمای فاشیستی
ایتالیا را به ویژه به لحاظ فرم و ساختار باید دنبالهروی سینمای انقلابی
شوروی دانست"(حسینی، 1389: 17). البته این گفته بسیار جای بحث دارد شاید
از لحاظ مضمون و درونمایه بتوان سینمای فاشیستی یا فیلمهایی که با
محتوای تبلیغاتی و فاشیستی را در کشورهای مختلف به هم نزدیک دانست ولی از
لحاظ فرم و ساختار جای تردید دارد که سینمای ایتالیا و شوروی را به به هم
شبیه دانست.
جنبش
دیگری که پس از ساخت آثار تاریخی بر سینمای ایتالیا حاکم شد با عنوان
«وریستی»(Veristische) لقب گرفته که این اصطلاح از مکتب «جووانی ورگا».
مردم ایتالیا از، رمان نویس نشأت میگیرد و مشهورترین اثر این جنبش گمشده در تاریکی
Smarrito nell'ombra (1914: نینو مارتولیو) که بسیاری از منتقدین از جمله
«اومبرتو باربارو» -که برای اولین بار اصطلاح نئورئالیسم را در مورد
فیلمهای «مارسل کارنه» به کار برد- معتقدند که این فیلم موجبات تکامل
نئورئالیسم را به وجود آورده است.
قبل
از رسیدن به تولد نئورئالیسم دو جریان سینمایی در ایتالیا در کار بودند که
در پیدایش نئورئالیسم موثر واقع شدند. نخست فیلمسازان دهه 30 و دیگری
جنبشی که به کالیگرافها مشهور هستند. در دهههای 20 و 30 نمیتوان چارچوب
و ساختار مشخصی برای سینمای ایتالیا تعیین کرد، ولی با به میدان آمدن
دوکارگردان جنبشی نیروبخش وارد سینما شد؛ «ماریو کامرینی» و «آلساندرو
بلازتی». ماریو کامرینی که امروزه از آن به عنوان مبدع کمدی مخصوصی با
عنوان اموزون یاد میکنند اکثر فیلمهایش مربوط به طبقه متوسط بود. وی
بر خلاف بلازتی گرایشهای فاشیستی را در آثارش مطرح نکرد، او فرمی موزیکال
را در آثارش تجربه کرد. آثار او با تناقضهای اجتماعی، بازی دوستانهای
انجام میدهند و یکی از عناصر این فیلمها، شخصیتها و مردم خوش قلب آنها
است. یکی از بهترین آثار او فیلم مردها، چه بیشرمهایی !Gli uomini, che mascalzoni (1932) است که در آن ویتوریو دسیکا یکی از بهترین بازیهایش را به معرض نمایش گذاشت.
نگاه
انتقادی و طنزآمیز کامرینی همواره بر فیلمهایش سایه افکنده است ولی او
هرگز به یکی کارگردان جنجالی و سیاسی بدل نشد و اولویت در آثارش با رویکرد
کمدی بود چیزی که در الساندرو بلازتی وجود نداشت به عبارتی بلازتی یک خط و
مسیر واحد را در سینمایش دنبال نکرد، بلکه در مسیر فیلمسازی او تغییرات و
دگرگونی های فراوانی دیده میشود. بلازتی از آنجا که قبل از فیلمسازی
خبرنگار بود ناخودآگاه با مسائل سیاسی ارتباط داشت. او از همان اوایل
دغدغه های فاشیستی خود را در آثارش نشان داد. « بلازتی از همان نخستین
فیلم خود، خورشید !Sole (1929) و نیز بعد از آن به شکلی کاملتر در فیلم ما در خاک Terra Madre (1931) موافقت و همداستانی خود را با نظریه های حکومت موسولینی نشان داد. (پاتالاس،1384: 313).
فیلمهای
بلازتی جدا از مفاهیم محتوایی، یک تفاوت اساسی با کامرینی داشت و آن
استفاده از نابازیگران است. هر دوی این سبک فیلمها راه را برای
نئورئالیسم باز کردند، آثاری که در راستای فیلمهای کامرینی بودند از این
منظر نئورئالیسم با آنها قیاس میشود که هر دو به مردم طبقه متوسط
میپرداختند و همچنین دارای طنزی تلخ و گزنده بودند. فیلمهای بلازتی نیز
دارای نقاط مشترکی همچون نگاه سیاسی حاکم بر این فیلمهای، طبقه محروم و
متوسط جامعه، به کارگیری نابازیگران، تاکید بر ایتالیا و نابودی آن هستند.
بلازتی با ساختن فیلم گارد قدیمی
Vecchia guardia (1935) به طور کامل به فاشیسم پیوست. علاوه بر این دو
فیلمساز که دو جریان متفاوت را وارد سیستم فیلمسازی ایتالیا کارگردانانی
دیگر برای فرار از مباحث فاشیستی و فیلمهایی که در این جهت ساخته
میشدند، راه تازهای را در پیش گرفتند و آن پرداختن به سینما از منظر
فرمالیستی بود. تمام این شرایط مهملی را برای ظهور نئورئالیسم فراهم
میآوردند و در عین حال فیلمهایی در این سالها تولید شدهاند که
مقدمهای برای شکوفایی نئورئالیسم بودهاند؛ از جمله فیلمهایی که
کالیگرافیسم خوانده شدهاند. فیلمهایی که داستانهای قرن نوزدهم و اوایل
قرن بیستم را موضوع خود قرار داده بودند و به جای پرداخت جزء به جزء صحنه
و ریزهکاری های آن به نوعی شکل گرایی و طراحی زینتی رسیده بودند. دسته
دیگر فیلمهایی بودند که به کمدی رفتاری شناخته میشدند و داستانهایی از
زندگی طبقه متوسط ایتالیا را در برمیگرفتند. کارگردانهایی همچون
کاستلانی، سولداتی، لاتوادا از این جمله بودند. به این فیلمسازان به دلیل
توجهشان به ساختار فرمی و گرافیکی سینما بود کالیگرافها میگویند که
بسیاری از آثارشان متاثر از ادبیات قرن نوزدهم بود. این فیلم ها هم از
نظر مضمون و درونمایه و هم از لحاظ ساختار بر آثاری که لقب نئورئالیسم
گرفتند تاثیر بسیاری گذاشتند که بلوغشان را در آثار دسیکا و ویسکونتی
باید دید.
ساخت ایتالیا
ساخت ایتالیا
(سینمای عامهپسند ایتالیا) به قلم «حسن حسینی» که چاپ اول آن توسط نشر
روزنهکار در سال 1389 منتشر شده، کتاب متفاوتی است و این تفاوت را در
انگیزه نوشتار آن میتوان یافت. "اگر متن حاضر مخاطب احتمالی را همچون
نگارنده به تجدید نظر درباره مسائلی چون تقسیمبندی فیلمها در عرصههای
متضادی چون سرگرمی مبتذل و هنر متعالی وادارد و او را به این شناخت برساند
که مرز میان این دو پدیده به وضوح و پررنگی که او را پیش از این
میپنداشته، نیست، در چارچوب محدود خود موفق بوده است"(حسینی،1389: 14).
گویا «ساخت ایتالیا» به این دلیل ساخته شده است تا مخاطبان به وجه دیگری
از سینما دست پیدا کنند. سینمای ایتالیا برهههای مختلفی را پشت سر گذاشته
است تا حتی که در برخی از دورانها تاثیر گذاری آن را با موج نوهایی همچون
اکسپرسیونیسم آلمان و یا موج نوی سینمای فرانسه شبیه دانست. اما کتاب حاضر
نمیخواهد دوباره ایتالیا و سینمای آن را از این منظر مورد کاوش قرار دهد.
عنوان
کتاب تمایز کتاب را نسبت به دیگر کتابها و مقالههایی که در مورد سینمای
ایتالیا نوشته شده است را میرساند چرا که این عنوان یک مفهوم دو پهلو را
در خود گنجانده است. «ساخت ایتالیا» از طرفی ساختار فیلمهای عامهپسند را
به ذهن متبادر، و از سوی دیگر «ساخت ایتالیا» ، خلق ساختار فرهنگی،
اجتماعی کشوری همچون ایتالیا را توسط هنر سینما مطرح میکند. ایتالیا در
هر دورهای سینمایی را متناسب با آن دوره به جهان مطرح کرد سینمای فاشیستی
و نئورئالیستی نمونه بارز این تحولها هستند که البته این تحولها در
هنرهای دیگر هم وجود دارد. سینمای ایتالیا با فرهنگ و تمدن آن در هم
آمیخته است و این در هم آمیختگی به شکلی است که تقریبا سادهتر از دیگر
فیلمها می توان فیلمهای ایتالیایی را تشخیص داد. سبک و ساختار اجتماعی و
فضاسازی اینگونه فیلمها به راحتی ذهن و ناخودآگاه سینماروها را به سینمای
ایتالیا ارجاع میدهد. دسیکا، ویسکونتی، فلینی و از فیلمسازان معاصر همچون
جوزپه تورناتوره با تمام تفاوتی که در فرم و محتوای آثار این سینماگران
وجود دارد ولی سینمای آنها به هم نزدیک است و این نزدیک به تاثیر فضای
شهری حاضر در این فیلمها بر میگردد. شاید ایتالیا یکی از معدود کشورهایی
باشد که فضای شهری، معماری و ساختار اجتماعی آن تاثیر فراوانی بر آثار
هنری ساخته شده در آن شور گذاشته است حتی این تاثیرپذیری در سینمای شوروی
و آلمان نیز به نسبت کمتر است. این مبحث که یکی از اساسیترین مباحث برای
ورود به لایههای پنهانی سینمای ایتالیا خواه نئورئالیسم و خواه قبل و پس
از آن است.
«ساخت
ایتالیا» که ساختارش به جز پیشگفتار، به دو بخش مفهوم ژانر در قاموس
سینمای ایتالیا و ترس به سبک ایتالیایی، تقسیم شده که البته تاکید آن بر
«ترس به سبک ایتالیایی» است، بیش از هر چیز تلاش میکند که به ورطه کلیشه
نیفتد و مسیر تازهای را پیش روی مخاطب بگذارد، بنابراین جهتش را از تفحص
درباره سینماگران شناخته شده و البته بسیار تاثیرگذار ایتالیایی دور
میکند. " فلینی، آنتونیونی، ویسکونتی، پازولینی، برتولوچی، فرانچسکورزی،
برادران تاویانی و( درسالهای اخیر) نانی مورتی. بر مبنای نوشتههای
موجود، بیش از نیم قرن از آشنایی ما با سینمای ایتالیا میگذرد و در این
مدت با گونهای نخبهگرایی و تقلیل کلیت این سینما در حد چند نام مطرح و
شاخص، عمده مباحث طرحشده پیرامون این موضوع به همین چند نام محدود و
منحصر شده است"( حسینی، 1389: 5) بنابراین این کتاب میخواهد نگاهی دیگر
به ایتالیا و سینمای آن داشته باشد و حتی اصطلاحاتی که تا به امروز به کار
رفته شده را در مورد سینمای ایتالیا تغییر دهد.
بخش
اول که عنوانش مفهوم ژانر در قاموس سینمای ایتالیا است، از همان سطرهای
اول تشریح میکند که سینمای ایتالیا به جای ژانر اصطلاح دیگری را به کار
میبرد که مفهوم وسیعتری را در بر میگیرد. این بخش از کتاب به این دلیل
نوشته شده است تا مفهوم ژانر به سبک ایتالیایی را در ذهن مخاطب آماده سازد
تا در بخش دیگر به مبحث اصلی که همان ترس به سبک ایتالیایی است، دچار
سردرگمی نشود. ولی اکنون با این استلالهای نویسنده از ژانر و مفهوم آن در
سینمای ایتالیا دو نکته پیش کشیده میشود. نخست همان ادامه عنوان کتاب
یعنی سینمای عامهپسند ایتالیا است. شاید چنین عنوانی برای بسیاری از
مخاطبان اصلی سینما قابل درک باشد و البته برای مخاطبان عام تا حدودی
مفهوم ظاهری سینمای عامهپسند مشخص شده است، اما کتابی که بر آن است
مسائلی را موشکافی کند و در نهایت به نتیجهای که در پیشگفتار عنوان
کرده، برسد باید همه مسائل ریزبینانه نگریسته شود به علاوه اینکه سینمای
عامهپسند عنوان کتاب است و بیگمان لازم است که نویسنده مفهوم عامهپسند
را تشریح و نیز در سینمای ایتالیا تحلیل کند که سینمای عامهپسند چیست؟
ولی در کتاب از این نکته به سادگی گذشته است به این دلیل که مخاطبان با
معنای سینمای عامهپسند آشنا هستند. دوم اینکه مفهوم ژانر در قالب
مثالهایی گفته شده است و تلاش شده که به طور نظری به مبحث ژانر پرداخته
نشود، بلکه با ذکر مثال مخاطب را با آن درگیر سازد.
بخش
اول شاخههای دیگری همچون گریه به سبک ایتالیایی، سینمای بومی، دو نوع زن،
دختران شاغل، پدر غایب/ مادر تنها و بیکس/ فرزند یتیم، شخصیتهای فرعی،
پایان کار، خنده به سبک ایتالیایی، ماشین دارم پس هستم، در ستایش عضله،
روانشناسی مخاطب، قویترین مرد روی زمین، درس تاریخی یا سرگرمی، دشمنان
همیشگی، بازگشت قهرمانان عضلانی، به خاطر چند مشت لیر، وسترن نازی، وسترن
ایتالیایی، آیا این فیلمها وسترن بودند؟، دوگرایش متفاوت، دستور پخت
اسپاگتی، وسترن کمدی، سینمای نوار قلبی، تقابل شمال/ جنوب، اگر زندهای
شلیک کن!، دنیای عجیب و غریب، جاسوسبازی، داستان زنان، قربانی هیولای
نازیسم، خبرنگار ماجراجو، کسی را که در بند بینی...، سقوط امپراتوری رم.
اینها
قسمتهای بخش اول بودند که در نگاه اول خواننده متوجه میشود که نویسنده
برای گفتن از سینمای ایتالیا نیازی به این سرفصلها ندارد بخشهایی همچون
خنده و گریه به سبک ایتالیایی به دلیل اینکه مفهوم و معنای ژانر کمدی و
ملودرام را میرساند قابل قبول است که البته ملودرام هم به معنای گریه
نیست ولی در قسمتهایی همچون دو زن و یا داستان زنان، مباحثی را که
نویسنده درباره آن صحبت میکند با عنوان همخوانی ندارد. به عبارت دیگر
نویسنده برای مخاطب روشن نمیکند که درباره چه چیزی سخن میگوید و یا
اینکه در سه بخش در ستایش عضله، قویترین مرد روی زمین و بازگشت قهرمانان
عضلانی به چه دلیلی این نامها را انتخاب کرده است البته در نگاه اول این
عمل او کاملا مشهود است ولی به نظر میرسد نویسنده خواسته است که متفاوت
بودن کتابش را با این مضامین به مخاطب منتقل کند، در حالی که این عناوین
بر پیکره متن لطمه زدهاند و مخاطب را گمراه کردهاند. یکی از دلایل ضعف
در این بخشها و البته در سراسر متن، وارد نشدن نویسنده به عمق مطالب است.
نویسنده بیشتر به تاریخنگاری پرداخته است و اسم فیلمهای زیادی را که به
بخش های مختلف کتاب مربوطند به نگارش درآورده است و متناسب با عنوان هر
بخش فیلمهایی را نام ببرد و اشارههایی به دوره و برهه تاریخی آنها
دارد ولی هرگز به عمق نمیرود و از تحلیل آنها پرهیز میکند.
کتاب
ساخت ایتالیا تاریخی را بازگو میکند که پیش از این نیز گفته شده ولی با
این تفاوت که بخش کوتاهی از آن را با نامها و عناوین تازهای بیان
میکند. در بخش دو زن یا دختران شاغل حواشی ساخت این گونه فیلمها و
چگونگی خلق آنها پرداخته میشود و این پردازش در سطح معرفی فیلمها و
دلیلی برای نامگذاری بروز داده نمیشود و اگر هم دلیلی وجود دارد قانع
کننده نیست برای این گونه فیلمها نامهای دیگری نیز میتوان انتخاب کرد
در واقع میتوان گفت نویسنده دلیل اصلی را که همان متمایز بودن مفهوم ژانر
در سینمای ایتالیا را بیان نمیکند، همچنانکه انتخاب ترس در سینمای
ایتالیا و یا ساخت ایتالیا را بیان نمیکند. بخش «ترس به سبک ایتالیایی»
نیز به قسمتهای دیگری تقسیم شده است در این بخش به دلیل تازه و بدیع
بودنش سطحی نگری نویسنده مشهود نیست وگرنه این بخش نیز به معرفی سینمای
ترسناک ایتالیا میپردازد. در واقع نویسنده برای بررسیترس در سینمای
ایتالیا به اسم بردن فیلمها اکتفا کرده است و اگرچه با بسیاری از
فیلمهای امریکایی و اروپایی دیگر مقایسه می شود ولی این تمایز ریشه یابی
نمی شود.
"ساخت
ایتالیا" میتواند به عنوان نگاهی تاریخی و دیگرگونه و نوین کتاب قابل
قبولی است ولی به علت نداشتن نگاه تحلیلی و استدلال هایی ژرف نگر و نیز
منطبق نبودن عناوین بخشها با مباحثش که مطرح میشود نمیتواند انتظارات
نویسنده و مخاطب را برآورده سازد. انتظارات مخاطب به این دلیل که مخاطب
کتابی را که مطالعه میکند مباحثی متفاوت و ثقیل را مطرح میکند، یکی از
بزرگترین صنعتهای سینما مطرح کرده ولی به شکلی سطحی از آنها میگذرد و
از سویی دیگر نویسنده انتظار دارد که مخاطب با مطالعه این کتاب به مرز
کمرنگ "سینمای مبتذل" و "هنر متعالی" دست یازد در حالی که مخاطب فقط در
حدی سطحی از این دو گونه هنر آگاه میشود. "ساخت ایتالیا؛ سینمای
عامهپسند" کتابی سترگ با رویکردی تاریخی در بررسی مسائل سیاسی، اجتماعی و
اقتصادی حاکم بر سینمای ایتالیا در دورانهای مختلف است ولی نویسنده به
زوایای درونی این مباحث نپرداخته است. سینمای ایتالیا با عناوین نوینی به
بخشهای مختلف و غیر متعارف تقسیم شده است ولی در اندازه همین تقسیمبندی
باقی میماند و مشخص نمیشود این تقسیمبندی به چه دلیل است در واقع
نویسنده سلیقهای عمل کرده است که این از نگاه یک پژوهشگر به دور است.
منابع:
حسینی، حسن. ساخت ایتالیا. نشر روزنه کار. چاپ اول. 1389.
گرگور، اولریش. پاتالاس،انو. تاریخ سینمای هنری. ترجمه هوشنگ طاهری. ماهور. چاپ دوم. 1384.
